Blog

Trzy szkice Ireny Lorentowicz

W willi Atma – muzeum Karola Szymanowskiego w Zakopanem – znajdują się szkice kostiumów do baletu Harnasie Karola Szymanowskiego autorstwa Ireny Lorentowicz. Jest to jedyne dzieło tej artystki prezentowane na portalu Wirtualne Muzea Małopolski. W 1976 roku malarka podarowała je do kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Oryginalne dekoracje do spektaklu spłonęły we wrześniu 1936 roku w pożarze gmachu Opery Paryskiej. Trzy szkice wykonane akwarelą na kalce zostały zainspirowane sztuką i kultura Podhala. Przedstawiają góralkę i harnasiów. Proste w rysunku kostiumy urzekają swoją intensywnością barw.

Irena Lorentowicz – malarka, scenografka i pedagożka – wychowała się w kręgu warszawskiej elity kulturalnej i artystycznej. Urodziła się w Warszawie 25 września 1908 roku. Była córką dyrektora teatrów, krytyka Jana Lorentowicza i malarki Ewy z Rościszewskich.

Tadeusz Pruszkowski, Portret Ireny Lorentowicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, domena publiczna

Irena Lorentowicz studiowała w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie, na Wydziale Sztuki Reżyserskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie oraz na Sorbonie w Paryżu. W swoich wspomnieniach zatytułowanych Oczarowanie opisuje dzieciństwo spędzone w klimacie Młodej Polski, swoją młodość, ludzi, którzy tworzyli polską kulturę i klimat dawnych miast. Maria Kuncewiczowa we wstępie do tej książki napisała, że Lorentowicz „miała talent pięknego widzenia – urządzała, upiększała i deformowała rzeczywistość”.

Harnasie, Paryż i współpraca z Szymanowskim

W 1935 roku Leon Schiller, wykładowca w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, otrzymał list od Jana Lechonia z Paryża, o tym że balet Karola Szymanowskiego Harnasie zostanie zrealizowany na scenie Wielkiej Opery Paryskiej. Harnasie – balet-pantomima napisany w latach 1923–1931 – składał się z trzech obrazów. Był on komponowany do libretta Jerzego Mieczysława Rytarda, które jednakże zaginęło przed ukończeniem kompozycji. Z tego pododu  Szymanowski razem z Leonem Schillerem przygotowali nowe. Balet opowiada historię dziewczyny porwanej przez górskich zbójników, która wkrótce zakochała się w ich harnasiu. Po powrocie do miasta została ona siłą wydana za mąż za bogatego gazdę, a następnie uprowadzona podczas wesela przez ukochanego.

Choreografię do spektaklu przygotowywał Serge Lifar, przyjaciel Coco Chanel, francuski tancerz i choreograf pochodzenia ukraińskiego, który był również wykonawcą partii Harnasia. Tymczasem poszukiwano scenografa. Odrzucono projekty Zofii Stryjeńskiej i ponownie rozpisano konkurs. Lechoń, w liście, zwrócił się z prośbą do Schillera, by zainteresował tematem swoich studentów. Lorentowicz spędziła dużo czasu na wyszukiwaniu dawnych drzeworytów góralskich i malowideł na szkle. Studenckie propozycje scenografii pod kierunkiem Schillera wysłano do Paryża. Wygrał projekt autorstwa Ireny Lorentowicz, która była wówczas studentką Schillera. Artystka wyjechała do Paryża, gdzie pracowała nad projektem: „Kostiumy szyto częściowo w pracowniach teatralnych, częściowo w prywatnych na mieście. Trudno było wytłumaczyć charakter góralszczyzny i zastosować zamiast jedwabiów wełnę, filce, płótno, a nawet jutę. Uproszczenie ornamentacji, brak wszelkiego rodzaju wstążek, falban – to się z trudem mieściło w głowach starych rutyniarzy. Jednak mili i chętni pracownicy przebrnęli przez te początkowe trudności i wszystko przy obopólnym zadowoleniu wypadło dobrze. Szymanowski ciężko oddychając obszedł te pracownie, chciał wszystko widzieć. Taka współpraca, przy takich zainteresowaniach wydawała mi się szczytem ideału. Byłam mu głęboko wdzięczna za ten stosunek do strony malarskiej przedstawienia.”[1]

Projekty kostiumów do baletu Karola Szymanowskiego Harnasie autorstwa Ireny Lorentowicz, © wszystkie prawa zastrzeżone, MNK  Serge Lifar w balecie Szymanowskiego Harnasie 1936, domena publiczna, Źródło: Wikimedia

 

Szymanowski był zadowolony z koncepcji artystycznej unikającej etnografii. Lorentowicz w swoich wspomnieniach tak opisuje spotkanie z kompozytorem: „Moje rozmowy z Szymanowskim, spotkania z nim częste to niezatarte wrażenie osobowości wyjątkowej, poetycznej, czarującej. Znałam go z Warszawy mało, znałam tak, jak przez ojca wielu wybitnych ludzi dane mi było poznać, ale dopiero praca przy nim stała się czymś bardzo ważnym w całym moim życiu”[2]

Lorentowicz wspomina czas spędzony w Paryżu: „Zanim premiera wreszcie się odbyła, nastała wczesna wiosna. Taka zawsze pamiętna «harnasiowa wiosna». Pełna zapachów, młodości, wąskich uliczek, szerokich rozkwitłych alei. «Jak przyjdzie wiosna – mówił zimą Szymanowski – to idą Paryżem takie podmuchy, takie smugi wonne, takie westchnienia… »”[3]

Premiera Harnasiów w Operze Paryskiej miała miejsce w 1936 roku. Przedstawienie zostało przyjęte entuzjastycznie przez publiczność i krytyków. Ten wieczór z Harnasiami na reprezentacyjnej scenie Europy był bez wątpienia największym za życia triumfem Karola Szymanowskiego. „We wszystkich dziennikach i pismach paryskich ukazały się wtedy entuzjastyczne recenzje. Po generalnej w loży z Szymanowski płaczemy oboje i całujemy się płacząc. Do sukni mam przypiętą żółtą dużą kalię – rozgniata się w uścisku, plami gors fraka. To po generalnej znajduje mnie monsieur Huisman i ofiarowuje mi stypendium francuskie na pozostanie w Paryżu. I zaczynają się rauty, kwiaty, mowy, przyjęcia, kwiaty i znów rauty i kwiaty. Przepełniona sala na Harnasiach. Widzowie unoszą się z miejsc porwani czarem nieznanej muzyki”.

W 1937 roku Lorentowicz wzięła udział w międzynarodowej wystawie scenografów polskich w Paryżu, gdzie otrzymała złoty medal. Po wybuchu wojny początkowo mieszkała w Paryżu, potem w Lizbonie, a w 1941 wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych. Współpracowała tam z różnymi teatrami, w tym z Metropolitan Opera House w Nowym Jorku i z zespołem baletowym Ruth Sorel. Uczyła, wystawiała obrazy i ilustrowała książki. W 1959 roku wróciła do Polski. Opracowywała scenografie, głównie dla scen muzycznych. Artystka przyjaźniła się z reżyserem filmowym Krzysztofem Kieślowskim, swoim uczniem z Państwowego Liceum Techniki Teatralnej, który opiekował się nią do końca życia. Irena Lorentowicz zagrała w jego debiucie pełnometrażowym z 1975 roku zatytułowanym Personel . Opowiada on historię młodego chłopaka Romka, który zaczyna pracę w teatrze jako krawiec i konfrontuje swoje wyobrażenia o sztuce z rzeczywistością.

W 1975 ukazały się wzmiankowane już wspomnienia Ireny Lorentowicz zatytułowane Oczarowania. Artystka zmarła 11 lutego 1985 roku w Warszawie.

Opracowanie: Mirosława Bałazy (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


Bibliografia:
1.    Irena Lorentowicz, Oczarowania, Warszawa 1972.
2.    Almanach sceny polskiej 1984/85. Tom XXVI. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe – Warszawa 1989.

[1] I. Lorentowicz, Oczarowanie, Warszawa 1972, s. 65.

[2] Op.cit., s. 61.

[3] Op.cit., s. 63.

Ordery Dawnej Rzeczypospolitej

W tym tygodniu, z okazji Dnia Flagi i Święta Konstytucji Trzeciego Maja pragniemy parę słów poświęcić historii najstarszych orderów w dawnej Rzeczypospolitej i zaprezentować najważniejsze polskie odznaczenia oraz ich artystyczne wizerunki, które zobaczyć można na portalu Wirtualne Muzea Małopolski.

Krzyż Orderu Orła Białego, przed 1774, Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, domena publiczna.

Na wstępie warto zaznaczyć, że pierwotnie order był nie tylko odznaczeniem państwowym. Order nie był tylko medalem i dokumentem, które można było schować do szuflady – był on formą stowarzyszenia. Samo słowo „order” po łacinie oznacza zresztą dosłownie „zakon”. Kawalerowie, czyli rycerze orderu stanowili elitarne bractwo, do którego wstęp zarezerwowany był tylko dla elity finansowej i politycznej. Czym były ordery dawniej doskonale tłumaczy Jan Fryderyk Sapieha w wydanych w roku 1730 Adnotacjach historycznych o początku, dawności, zacności heroicznego, wielkiego i wielce sławnego w Królestwie Polski Orderu Kawalerów Białego Orła: „Toż było nagrodą obywatelów, wojną i pokojem zasłużonych, toż ministrów monarchów, dla przyczynienia królewskiej magnificencji [wspaniałości – AS] nie poślednią bywało ozdobą. Albowiem takowe na piersiach senatorów i panów, boku i serca królewskiego pobliższych jaśniejące znaki, od innych osobliwiej dystyngowany”.

W powszechnej świadomości najstarszym polskim odznaczeniem jest Order Orła Białego. Może nie wszyscy wiedzą, że poprzedziły go aż dwa inne odznaczenia. Nie zachowały się one w pamięci, bo miały charakter efemeryczny. Pierwszy z nich to Order Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny. Plany powołania tego orderu pojawiły się bardzo wcześnie, bo już w pierwszej połowie XVII wieku. Papież Urban VIII zachęcał króla Zygmunta III do założenia rycerskiego bractwa pod wezwaniem Niepokalanego Poczęcia, mającego na celu walkę przeciwko Turkom. Trud jego założenia podjął Władysław IV Waza, na którego prośbę, w roku 1634 papież zatwierdził statut orderu. Mimo gotowego statutu i opublikowanego projektu orderu, plany jego powołania spełzły na niczym wobec protestu szlachty zebranej na Sejmie cztery lata później.

Projekt Orderu Niepokalanego Poczęcia Najświętrzej Marii Panny, 1634. Źródło: Zygmunt Gloger, Encyklopedia Staropolska, t. 3, Warszawa 1902, s. 305.

W I Rzeczypospolitej ordery i tytuły arystokratyczne budziły z początku powszechną niechęć wśród szlachty. Uważano bowiem, że tego rodzaju zaszczyty są naruszeniem deklarowanej równości całej szlachty. Wyjątek stanowiły potwierdzone w akcie Unii Lubelskiej książęce tytuły noszone przez członków rodów pochodzących od Rurykowiczów i Giedyminowiczów.

Polska nie miała zresztą orderowych tradycji. Warto przypomnieć, że w innych krajach ordery tworzono już w średniowieczu, jak np. angielski Order Podwiązki, który został założony w roku 1348. Brak jakiegokolwiek polskiego orderu, był dla polskich królów dość kłopotliwy – obdarowywani przez zagranicznych monarchów członkostwem w licznych orderach nie mieli czym się odwdzięczyć. Wśród wielu odznaczeń noszonych przez polskich władców wymienić należy chociażby: duński Order Słonia, rosyjskie Ordery Świętego Andrzeja i Aleksandra Newskiego, angielski Order Podwiązki, oraz cesarski Order Złotego Runa, który można zobaczyć na naszym portalu, na piersi Augusta III Sasa sportretowanego w stroju polskim.

Drugim chronologicznie polskim orderem był Order Domowy Sobieskich, potocznie nazywany Orderem Janiny. Ustanowiony został przez Jana III Sobieskiego prawdopodobnie w roku 1684 i o dziwo jego zatwierdzenie przeszło bez oporów szlachty. Do dzisiaj zachował się tylko jeden egzemplarz krzyża Orderu Janiny i co zaskakujące, został on zidentyfikowany jako Order Sobieskich dopiero w roku 1956!

O ile w przypadku dwóch poprzednich orderów, które nie weszły do użycia na trwałe, znamy okoliczności ich powołania, o tyle w przypadku nadawanego do dzisiaj Orderu Orła Białego dokładna data jego ustanowienia nie jest pewna – August II Mocny założył order prawdopodobnie około roku 1707.

Obraz „Portret króla Augusta III w stroju polskim”, ok. 1737, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna. Figura Augusta III Sasa, XVIII w., Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, domena publiczna.

W roku 1713 August II wydał statut Orderu Orła Białego i jego nadawania. Kawalerów orderowych mogło być naraz tylko 72. Mogli nimi być tylko Polacy i Litwini oraz obcokrajowcy, ale tylko katolicy, którzy ukończyli 35 lat. W kwestii wieku, wyjątek robiono tylko dla królewskich synów. Ponadto, inaczej niż dziś, ograniczeniem było pochodzenie ze szlachty i to przynajmniej w 3 pokoleniach. Stosunek do „źle urodzonych” wyraził cytowany już 

Kawaler angielskiego Orderu Ostu w stroju orderowym, XIX w., domena publiczna.

Jan Fryderyk Sapieha: „Dawano je [Ordery Orła Białego] zaś zawsze znaczniejszym ludziom […] do których [orderów] nikt z podłej gminu kondycjej, prócz zacnych starożytnością imienia i szlachetnie urodzonych familij, przypuszczony być nie mógł”. Na szczęście, czasy gdy ocenia się ludzi według ich pochodzenia mamy za sobą, niemniej jednak trzeba pamiętać, że taki sposób wartościowania był dla XVIII wieku typowy.

Rozwój polskiego systemu orderowego przypada na czasy panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego. 7 maja 1765 roku ustanowił on nowy Order Świętego Stanisława Biskupa i Męczennika – na cześć patrona osobistego oraz przede wszystkim patrona Polski. Jako jedyny order dawnej Rzeczypospolitej wprowadzony został ustawą, której dyplom szczęśliwie zachował się do dzisiaj.Początkowo Order Orła Białego miał formę medalionu lub ośmiorożnego krzyża, który ostatecznie stał się jedyną formą odznaczenia. Także wstęga początkowo była inna od używanej obecnie. Wpierw była ona czerwona, a następnie biała w czerwone pasy. Dopiero w roku 1713 wprowadzono jasnobłękitną wstęgę, która przyjęła się na stałe.

Oprócz samego krzyża i gwiazdy Orderu wprowadzono także strój orderowy, którzy kawalerowie mieli nosić przy ważniejszych świętach. Składał się on z białego żupana, czerwonego kontusza i błękitnej wstęgi noszonej z lewego ramienia na prawy bok. Istniał także zachodnioeuropejski wariant stroju – z białą kamizelką i czerwonym żakietem. Duchowni inaczej niż świeccy nosić mieli order zawieszony na szyi. Dzisiaj nie stosuje się tego rozróżnienia.

Gwiazda Orderu św. Stanisława, 2. poł. XVIII w., Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, domena publiczna. Portret Jana Sariusza Stokowskiego (zm. 1794) w stroju Orderu Świętego Stanisława, 1787, Muzeum XX. Lubomirskich we Wrocławiu.


Motto Orderu Świętego Stanisława brzmiało: „Praemiando Incitat”, czyli „nagradzając zachęcam”. W założeniu nowe odznaczenie było więc nie tylko nagrodą, ale i zachętą do dalszej wiernej służby. Niekiedy otrzymanie Orderu Świętego Stanisława było traktowane jako przystanek w drodze do zdobycia Orderu Orła Białego.

Podobnie, jak w przypadku najwyższego odznaczenia, dla Orderu Świętego Stanisława zaprojektowano strój orderowy, w wersji polskiej i zachodnioeuropejskiej. Mundury orderowe nie zdobyły jednak w Rzeczypospolitej nigdy takiej popularności, jak cywilne mundury wojewódzkie, które bardziej odpowiadały deklarowanej równości całej szlachty – ten sam mundur na sejmie nosił zwykły poseł, jak i rodowy książę i dygnitarz.

Medal Orderu Virtuti Militari, 1792, Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, domena publiczna. Krzyż Virtuti Militari po generale Benedykcie Kołyszce, 1792, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna.

Stanisław August Poniatowski wprowadził również pierwsze polskie odznaczenie wojskowe – Order Virtuti Militari (łac. Cnocie Wojskowej). Jego historia jest nierozerwalnie związana z uchwaleniem Konstytucji Trzeciego Maja w roku 1791. Już rok po jej wprowadzeniu w obronie Ustawy oraz niepodległości wojsko polskie stawiły czoło zbrojnej interwencji Rosji. Zwycięstwo Rzeczypospolitej w bitwie pod Zieleńcami 18 czerwca 1792 roku było pierwszym od wielu lat militarnym sukcesem Polski i Litwy. Tuż po bitwie książę Józef Poniatowski posłał królowi listę zasłużonych oficerów. Już 22 czerwca Stanisław August przesłał bratankowi 20 złotych medali dla oficerów i 40 srebrnych odznak dla szeregowych i podoficerów. Orderów było zdecydowanie za mało i wkrótce Józef Poniatowski prosił o dosłanie co najmniej 200 srebrnych odznak. Na portalu Wirtualne Muzea Małopolski prezentujemy dwie wersję orderu: najwcześniejszą w postaci owalnego medalu i wprowadzoną chwilę później – o formie krzyża.

Na zakończenie pozostaje nam zachęcić do poznawania zasobów portalu Wirtualne Muzea Małopolski!

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:

  1. 220 rocznica ustanowienia orderu wojennego Virtuti Militari, red. Andrzej Czesław Żak et al., Warszawa 2012.
  2. Krzysztof Filipow, Order Orła Białego 1705-2005, Białystok 2005.
  3. Tenże, Order Virtuti Militari, Warszawa 2013.
  4. Praemiando incitat. Order Świętego Stanisława 1765-1831. W 250. Rocznicę powołania orderu, red. katalogu Michał Zawadzki, Dariusz Nowacki, Warszawa 2015.
  5. Order Świętego Stanisława. 250 lat historii, red. Dariusz Nawrot, Będzin-Katowice 2017.
  6. Za Ojczyznę i Naród. 300 lat Orderu Orła Białego, red. katalogu Marta Męclewska, Anna Szczecina-Berkan, Michał Zawadzki przy współprac. Marka Makowskiego et al.Warszawa 2006.

Skarby z Muzeum Archeologicznego w Krakowie

Proces digitalizacji w Muzeum Archeologicznym w Krakowie, fot. S. Woźniak, 2018

Czym jest skarb dla archeologa? Bardzo rzadko – stosem złotych monet. Zazwyczaj to niepozorne i nieefektowne, mocno uszkodzone przedmioty, na podstawie których można określić czas ich stosowania i moment ich ukrycia w depozycie (czyli najczęściej miejscu chowania zmarłych). Wieloletnie, wnikliwe badania, skrupulatne opisywanie stanowisk, określanie datowania, przypadkowe odkrycia, weryfikowanie prób fałszerstwa to część pracy archeologów. Ich działania pomagają nam zrozumieć odległe czasy i cywilizacje. Niektórzy marzą o przeżyciu przygody na miarę Indiany Jonesa i odkryciu drogocennego artefaktu, który zapewni im sławę. Archeolodzy poszukują skarbów i gromadzą je nie dla wzbogacenia własnych kolekcji, ale między innymi po to, by zachować pozostałości dziedzictwa kulturowego i prezentować je w muzeach. A my dzięki odwzorowaniom cyfrowym udostępniamy je Państwu na portalu! Po raz trzeci mamy możliwość współpracy z Muzeum Archeologicznym w Krakowie podczas prac digitalizacyjnych.

Abaja męska, Muzeum Archeologiczne w Krakowie, fot. Sebastian Woźniak, 2018

Na portalu Wirtualne Muzea Małopolski pojawi się ponad 100 obiektów reprezentujących różne epoki i działy muzealne. Już niebawem zainteresowani odbiorcy będą mogli obejrzeć w sieci trójwymiarowe modele obiektów wybranych przez muzealnych kustoszy. Między innymi: figurkę glinianą będącą najstarszą na ziemiach polskich próbą sportretowania kobiety, paciorek wykonany z kolorowej pasty szklanej przedstawiający wizerunki czterech różnych twarzy ludzkich, doskonale zachowane ornamentowane nożyce, figurki Ozyrysa, grzechotki, amulety, biżuterię z Zawady Lanckorońskiej, Babę Połowiecką oraz abaję męską, która jest rzadkim przykładem kolekcji islamskich strojów w polskich zbiorach muzealnych. Sporym wyzwaniem digitalizacyjnym, ze względu na rozmiar, jest łódź – dłubanka, wydobyta przypadkiem na terenie żwirowni.

W ramach projektu zdigitalizujemy także dwa obiekty z kolekcji Państwowej Akademii Nauk. Jednym z nich jest Waza z Bronocic z rysunkiem interpretowanym jako najstarszy znany dowód używania pojazdu kołowego. Pojawi się także wątek „kryminalny” w sztuce, czyli historia związana z fałszerstwem. W połowie XIX wieku upozorowano odkrycie w wielkopolskiej wsi Mikorzyn, wówczas w prowincji poznańskiej Królestwa Pruskiego, tajemniczych kamieni mikorzyńskich. Po rozpowszechnieniu wiadomości o „znaleziskach” trwały spory naukowe i ideologiczne. Rozmawiano o wieku oraz znaczeniu rytów. Przypuszczano, że kamienie są śladem pogańskich czasów Słowiańszczyzny…
„Wydobywanie historii”
Muzeum Archeologiczne może stać się kapsułą czasu, która przeniesie nas do odległego świata, umożliwiając jednocześnie poznanie etapów rozwoju cywilizacji. Muzea są jednym z najważniejszych ośrodków, dzięki którym historycy mogą zarysować i odkryć historię oraz kulturę ludzi. Pozostaje pytanie, w jaki sposób tworzymy narracje o przeszłości? Z jakiej perspektywy opowiadamy o innych kulturach?
Coraz częściej mówi się o historii powstania kolekcji największych światowych muzeów, takich jak British Museum w Londynie czy Louvre w Paryżu, które dziś określa się jako przedstawiające „dziedzictwo całego świata”.

 

Poszukiwacze skarbów

Co skłania ludzi do obsesyjnego poszukiwania skarbów? Jednym z najbardziej znanych i jednocześnie kontrowersyjnych „poszukiwaczy skarbów” był Heinrich Schliemann. W 1864 roku Schliemann, będąc u szczytu kariery zawodowej, postanowił zrealizować swoje marzenia i wyruszył w trwającą 2 lata podróż dookoła świata. W 1871 roku rozpoczął wykopaliska w okolicach wioski Hissarlik i w 1873 roku odkrył „skarb Priama”, co – według niego – było potwierdzeniem lokalizacji Troi. W 1874 roku Schliemann rozpoczął wykopaliska w Mykenach i odsłonił grobowce królewskie, sądząc, że należały do króla Agamemnona i jego towarzyszy. Niestety nie zwracał uwagi na warstwy archeologiczne i jego metody zniszczyły znaczną część Troi. Do momentu profesjonalizacji archeologii wiele zabytków zostało skradzionych lub zrujnowanych poprzez działania archeologów-amatorów.

 
Schliemann i Wilhelm Dörpfeld przy Lwiej Bramie w Mykenach podczas wykopalisk. Źródło: Wikipedia, domena publiczna   O tym, że szaleni badacze mogą ciągle inspirować, świadczy projekt współczesnych artystów Huberta Gromnego i Xaverego Wolskiego, którzy osnuli swoją pracę wokół postaci dr Janusza „Johnego” Bzibziaka. Dr Bzibziak wyrusza w pełną przygód wyprawę śladem artefaktów związanych z korzeniami Słowian. Wstępuje w głąb wulkanu. Instalacja powstała we współpracy z Muzeum Archeologicznym.   Hubert Gromny, Xavery Wolski, Crystal Skulls Are Modern Fakes? Adventure Movie, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, CC BY 4.0 Uznanie autorstwa 4.0


O dacie publikacji obiektów z Muzeum Archeologicznego w Krakowie będziemy informować na blogu, a tymczasem polecamy film o podróży bohatera rozpoczynający się cytatem Adama Mickiewicza „Czucie i wiara silniej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” http://muzea.malopolska.pl/obiekty/-/a/14653590/14665028!


Źródła:
https://pl.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Schliemann
https://graecomuse.wordpress.com/2013/02/27/archaeological-beginnings/
http://archeo.edu.pl/biografia2017/2014/11/19/archeolodzy-kolonizujacy-i-skolonizowani/

Kim są odbiorcy cyfrowych zasobów dziedzictwa kultury?

Kontynuując temat odbioru cyfrowych zasobów dziedzictwa kulturowego, chcielibyśmy zaprosić Was bardzo serdecznie na spotkanie, które organizujemy wspólnie z zaprzyjaźnionym Centrum Cyfrowym z Warszawy. Odbędzie się ono w przyszłą środę, 25 kwietnia 2018 roku w naszej siedzibie, i będzie poświęcone podsumowaniu niedawnych badań przeprowadzonych przez nasze instytucje dotyczących tego istotnego zagadnienia. W pierwszej części króciutko przedstawimy raporty z badań. W drugiej – na którą przeznaczyliśmy połowę spotkania – zastanowimy się wspólnie z uczestnikami nad wnioskami z nich płynącymi.

Kim są odbiorcy cyfrowych zasobów dziedzictwa kulturowego? Czy stanowią jakaś odrębną grupę? Czy doświadczenie cyfrowego kontaktu z dziedzictwem jest inne od kontaktu tradycyjnego, realizowanego w przestrzeni wystawienniczej? Czy są to doświadczenia odrębne, czy równoległe? Jak te cyfrowe treści są wykorzystywane? Jak odnajdowane? Co sprzyja budowaniu zaangażowania, a co nie? Z czym borykają sie z kolei ich twórcy? Na te i wiele innych pytań mamy nadzieję odpowiedziec sobie wspólnie w trakcie spotkania. Bardzo serdecznie zapraszamy! Udział w nim jest otwarty, jednak ze względu na komfort uczestników obowiązują zapisy: https://bit.ly/2GX0aT8.

PROGRAM SPOTKANIA

  • 12:00–12:20: Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe. Prezentacja raportu – Weronika Stępniak (MIK)
  • 12:20–12:35: Z punktu widzenia praktyka – Kinga Kołodziejska (MIK)
  • 12:35–12:55: Dobro wspólne – pasja i praktyka. Prezentacja raportu - Anna Buchner, Maria Wierzbicka (Centrum Cyfrowe)
  • 12:55–13:10: Projektowanie dla użytkowników – Aleksandra Janus (Centrum Cyfrowe)
  • 13:10–13:30: przerwa kawowa
  • 13:30–15:00: dyskusja

Zapraszamy!

Kiedy: 25 kwietnia 2018 roku, godz. 12.00–15.00
Gdzie: Małopolski Instytut Kultury w Krakowie (ul. 28 lipca 1943 17c, 30-233 Kraków). Tu wskazówki dojazdu.

Do ilustracji wykorzystaliśmy kolaż studia Lekko powstały w oparciu o cyfrowe zasoby kultury, dostępny na licencji CC BY SA.
Wykorzystane materiały:
https://bit.ly/2GWuwtb
https://bit.ly/2EGUgnl

Zaprojektuj z nami WMM!

Drodzy Nasi Odbiorcy,

zależy nam bardzo na Waszym zdaniu na temat naszego portalu. Wciąż go udoskonalamy, ale istotne jest dla nas, aby robić to zgodnie z Waszymi oczekiwaniami. Dlatego chcielibyśmy Was zaprosić na spotkanie pt. „Projektujemy wirtualne muzeum, którego zbiory chce się odkrywać”, w trakcie którego będziecie mogli swobodnie wyrazić swoją opinię na temat WMM, co Wam odpowiada, a co nie bardzo, co jest przydatne, a co – Waszym zdaniem – zupełnie niepotrzebne i oczywiście… co działa, a co niespecjalnie, albo tak wolno, że tracicie cierpliwość! Spotkanie będzie miało charakter warsztatowy, nie musicie się do niego w ogóle przygotowywać. Poprowadzą je specjaliści od użyteczności treści internetowych. Obiecujemy miłą atmosferę i drobny poczęstunek oraz satysfakcję z wpływu na kształt portalu WMM. Aby wziąć w nim udział, należy wypełnić ankietę, którą znajdziecie tutaj. Skontaktujemy się z wybranymi osobami i ustalimy szczegóły. Aby zachować warsztatowy charakter spotkania, wybierzemy sześciu reprezentantów. Najważniejszym kryterium doboru uczestników będzie różnorodność, czyli reprezentatywność różnych grup odbiorczych, do których chcemy dotrzeć z naszymi treściami. Zapraszamy!

Warsztat odbędzie się 18 lub 24 kwietnia. Potrwa około 7 godzin z przerwą na obiad. Ostateczny termin zostanie ustalony z wyłonionymi uczestnikami.

Do ilustracji naszego warsztatu wybraliśmy obraz Laury Paweli, we.jpg 17%. To część cyklu, w którym artystka przetwarza dawne wyświetlacze telefonów i komputerów. Stanowi więc realizację tezy artystki dotyczącej sztuki współczesnej: „(…) albo sztuka współczesna będzie dotyczyć świata współczesnego, albo nikt jej nie będzie w stanie odebrać”[1]. Pole obrazu wypełnia graficzny, pikselowy portret kobiety i mężczyzny namalowany akrylami na płótnie. We.jpg 17% – my w siedemnastu procentach. Nie w pełni wyraźny wizerunek pary został obramowany szarym paskiem, znanym z ekranu komputera, wzorowanym na wczesnej wersji interface’u systemu Windows. Na obrazie pojawiają się charakterystyczne ikonki odpowiadające za przesuwanie, powiększanie, minimalizowanie i zamykanie obrazu. Twarz kobiety zajmuje centralną część, natomiast twarz mężczyzny umieszczono w lewej części płótna. Oboje spoglądają wprost na potencjalnego widza. Pawela używa kodu języka komputerowego i wizerunku cyfrowego do zobrazowania relacji kobiety i mężczyzny.

Takie zderzenie nowych technologii i tradycyjnych technik jest znakomitą ilustracją sposobu podejścia do obiektów dziedzictwa pokazywanych w przestrzeni wirtualnej. Również i tu mamy do czynienia z próbą cyfrowej transpozycji rzeczywistości analogowej, fizycznie istniejących dzieł sztuki. Pawela staje się więc swoistą patronką digitalizacji: „W swoich pracach artystka podejmuje różnorodne problemy – od rzeczywistości wirtualnej i miejsca zajmowanego w niej przez człowieka, przez tematykę feministyczną i społeczną, po kwestię twórcy i jego uwikłania w sieć instytucjonalną”[2].

 

[1] Wywiad przeprowadzony przez Tomasza Załuskiego w 2004 roku przy okazji wystawy Laury Paweli w Atlasie Sztuki w Łodzi, http://www.atlassztuki.pl/pdf/pawelaskarbek1.pdf (data dostępu: 9 kwietnia 2018 roku).

[2] Karol Sienkiewicz, Laura Pawela, http://culture.pl/pl/tworca/laura-pawela (data dostępu: 9 kwietnia 2018 roku).

 

Wyświetlanie 21 - 25 z 147 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 30