Blog

TEKST W MUZEUM – pokonferencyjnych refleksji ciąg dalszy

Tekst w muzeum jest zjawiskiem złożonym, będącym jednak w ścisłym polu zainteresowania muzealników i naukowców. Pokazały to referaty omawiające jego funkcjonowanie w teorii muzealnej, jak również, w przeważającej większości, propozycje dobrych praktyk i case studies. Co niezwykle istotne – miejsce tekstu w muzeum stanowi ciągły przedmiot badań w kilku ośrodkach europejskich (zaprezentowano kilka przygotowywanych prac doktorskich na ten temat). Poniżej krótkie podsumowanie, mające za zadanie przybliżenie poszczególnych problemów, które poruszane były wielokrotnie na konferencji.

Rola tekstu w przestrzeni ekspozycyjnej i odbiorze dzieła

Obraz i tekst stanowią dwa różne media, które – konfrontowane w przestrzeni ekspozycyjnej – niejako się w niej dopełniają. Tekst (pisany, odsłuchany – audiobook) traktowany często jako drugoplanowy ma w rzeczywistości funkcję przewodnią. Według literaturoznawczej teorii readers responders autor tekstu/książki jest w stanie prowadzić czytelnika przez narrację w taki sposób, aby wywoływać w nim konkretne emocje w odpowiednich momentach. Podobnie może działać opis dzieła sztuki/wystawy. Badania pokazują, że dobrze skonstruowany tekst prowadzi do skoncentrowanej analizy, począwszy od obiektu, a skończywszy na całej ekspozycji. Jednym słowem – ułatwia percepcję. Jednak słowo pisane kreuje wyłącznie drogę do poznania, nie uczy go. To, co postrzegamy, zależy od tego, jaką posiadamy wiedzę, dlatego teksty mogą nam zasugerować widzenie pewnych zjawisk.

Istnieje bardzo duża potrzeba funkcjonowania słowa pisanego w przestrzeni ekspozycyjnej (np. podpisów pod dziełami), gdyż słowo zwyczajnie nazywa rzeczy, a więc pozwala odwołać się do znanych nam wzorców, nawet jeżeli informacje są zupełnie lakoniczne (np. główka kobieca). Przedmioty nie posiadają znaczenia same w sobie, dopóki ktoś im go nie nada. Jeżeli widzę zapisaną kartkę, nie ma ona dla mnie żadnego znaczenia, jeżeli jednak dowiem się, że jest to list Isaaca Newtona, sytuacja jest zgoła odmienna, gdyż zmienia się mój odbiór tego przedmiotu. Znaczenie przedmiotu/dzieła kreuje informacja o nim, czemu właśnie służy tekst. Jakkolwiek dobór przekazywanych informacji również stanowi wyzwanie, gdyż zawsze niesie za sobą zagrożenie jednej prawdy czy interpretacji, nieraz kreowanej w taki sposób zamierzenie, jednocześnie brak informacji na dany temat również jest informacją.

Podczas konferencji zwrócono też uwagę na kwestię rzetelności treści przekazywanych przez muzea. Okazuje się, że dużym problemem jest brak weryfikacji i aktualizacji informacji na ekspozycjach o nowe badania, co powiązane jest często ze świadomym fałszowaniem pewnych treści (np. tradycja, przyzwyczajenie). Jest to kwestia godna zastanowienia, gdyż badania wykazują, że ludzie odwiedzają muzea głównie w celach edukacyjnych. Muzeum stanowi przestrzeń informacyjną, kształtującą wiedzę, poglądy, a przede wszystkim wrażliwość, dlatego powinno stać na kanwie rzetelnych, najnowszych informacji, jak i zróżnicowanych interpretacji.

Fragment obrazu Memento mori opisany łacińskimi sentencjami oraz opatrzony dawną tabliczką z podpisem, 2. poł. XVIII wieku, Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu


Jak przykuć uwagę zwiedzającego do tekstu, czyli jak pisać?

Odbiorca/zwiedzający potrzebuje zazwyczaj szybko zaczerpnąć informację, dlatego tekst powinien być skonstruowany w taki sposób, aby łatwo można było dotrzeć do interesującej treści. Warto pamiętać, że w muzeach/galeriach nie ma odpowiednich warunków (miejsca i czasu) do czytania skomplikowanych i długich tekstów (nie jest to czytelnia ani biblioteka).
Istnieje wiele teorii zaczerpniętych z różnych nauk, które wykorzystywane są w praktyce muzealnej, jak psychologia percepcji, literaturoznawstwo, socjologia, dziennikarstwo, retoryka. Wykształciły one zbliżone metody polegające na użyciu prostego języka nawet do wyrażania skomplikowanych myśli oraz służące zainteresowaniu treścią. Pomagają w tym: skrócenie wstępu, dzielenie tekstu (całe bloki tekstu zniechęcają, śródtytuły porządkują myśli), eksponowanie postaci historycznych, tłumaczenie trudnych pojęć, wykorzystanie formy monologu bohatera. Warto suche dane zamienić na formę przekazu, przykładowo na wypowiedź. Najważniejsze punkty tekstu to jego jasność, prostota i weryfikowalność (wyraźne nawiązanie do obiektu – kiedy czytamy o eksponacie jesteśmy w stanie na niego spojrzeć i od razu zweryfikować informację). Tekst powinien być stymulujący, dlatego można stosować różne bodźce słowne, zmianę tonu/stylu, uwypuklenie danych zjawisk, wzmacnianie wrażenia, operowanie kontrastem, a nawet wykorzystać ciszę (aby też nie przesadzić z nadmierną ilością bodźców). Widoczna staje się tendencja do deprofesjonalizacji języka, a więc posługiwania się innym stylem przekazu niż język naukowy. Jednocześnie jednak język specjalistów jest jedynym metodycznym, wypracowywanym przez lata, operującym przemyślaną i adekwatną nomenklaturą narzędziem nazywania i opisywania dzieła sztuki. Osoby piszące teksty (muzealnicy, kuratorzy) tworzą pewną wspólnotę interpretacyjną – odczytującą znaczenie dzieł w sposób profesjonalny, zrozumiały dla ich własnej wspólnoty. Jednakże oferta muzealna powinna być kierowana do szerokiego odbiorcy, a więc do różnych wspólnot interpretacyjnych. Wniosek z tego taki, że teksty powinny być tworzone przez większą grupę osób reprezentujących różne wspólnoty interpretacyjne, historyków sztuki, psychologów, edukatorów etc., oraz że uproszczenie tekstu nie oznacza jego spłycania (!).

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM), CC-BY 3.0

Tekst w muzeum

10 listopada 1882 roku urodziła się Luna Amalia Drexler, nieco dziś zapomniana, a uznawana powszechnie przed wojną artystka pochodząca ze Lwowa. Rocznica jej urodzin (134.) stała się dla nas z jednej strony okazją do przypomnienia tej niezwykle interesującej postaci, z drugiej zaś – pretekstem do napisania kilku słów o ważnej dla nas konferencji pt. Tekst w muzeum, która odbyła się niedawno (26–27.10.2016) w Muzeum Narodowym w Krakowie.

W dziele W loży prezentowanym na naszym portalu artystka zdecydowała się na dość dominujący podpis, zajmujący sporą część tytułowej loży, z której wychyla się sportretowana postać. Nazwisko autorki, jej zdecydowana sygnatura oraz skrócona data powstania pracy stały się tu integralną częścią dzieła. Zostało ono po prostu podpisane i to w sposób spójny z techniką wykonania dzieła. Podpis jest wyrzeźbiony, doskonale widoczny, umieszczony frontalnie. Nie sposób go pominąć, nie zauważyć. W ostateczności, przy niezwykle oszczędnym podejściu do ekspozycji, można by zdecydować się na ascetyczną tabliczkę przywołującą tylko tytuł dzieła, a pomijającą już jego autorstwo, które wszak widoczne/obecne jest w samym dziele. I tu zbliżamy się do tytułowej tematyki krakowskiej konferencji: czym jest tekst w muzeum, jaka jest jego rola? Jak daleko powinien być rozwinięty podpis pod eksponowanym na wystawie (zarówno rzeczywistej, jak i wirtualnej) dziełem? Czy powinien się ograniczać do wymienienia autora, tytułu i daty wykonania pracy, czy też wyjaśniać już nieco jej tematykę, przywoływać okoliczności powstania? Czy zostawiać odbiorcę z dziełem sam na sam, czy pomagać mu w jego interpretacji? To tylko niektóre z pytań, która towarzyszą również nam w przygotowywaniu materiałów ukazujących eksponowane na portalu obiekty w jak najszerszym kontekście.

Celem konferencji była zatem krytyczna refleksja nad formą i rolą tekstu w muzeum. Analizie poddano praktyki kuratorskie dotyczące tworzenia relacji między tekstem a obrazem przy organizacji wystaw. Jaka jest rola tekstu w muzeum? W jaki sposób tworzone są opisy muzealiów? Jaka jest zależność pomiędzy dziełem i opisem? Czy wystawa w formie eseju wizualnego lub chmur połączeń jest możliwa?

Jedną z poruszanych kwestii było negocjowanie proporcji pomiędzy „istnieniem” tekstu i obiektu na wystawie. Tekst pisany stanowi często część ekspozycji. W jakim stopniu jest częścią wystawy? Na konferencji pojawiło się zagadnienie tekstu kuratorskiego, opisu obiektów, tekstu w katalogu, sposobu komponowania czy też ekspozycji tekstu. W wielu muzeach tekstom opisującym obiekty z kolekcji muzealnej nie towarzyszy nazwisko autora. Tekst o wystawie, często nie podpisany, w domyśle stworzony jest przez kuratora. Nie jest też określona perspektywa autora. Tekst wyraża poglądy konkretnej osoby i nie powinien stanowić autorytarnej i jedynie słusznej wizji nie pozostawiającej przestrzeni dla odbiorcy.

Co z tym odbiorcą? W skład publiczności muzeum wchodzą zróżnicowane grupy, o różnych oczekiwaniach i kompetencjach. W jaki sposób to uwzględniać? W jaki sposób tworzyć opisy? W jaki sposób prezentować interpretacje obiektów, żeby pozostawić przestrzeń na zbudowanie interpretacji przez indywidualnego odbiorcę. Jak uwzględniać zróżnicowane potrzeby i poziom wiedzy odwiedzających? W jaki sposób włączyć zróżnicowane głosy: kuratora, artysty, publiczności?

Demokratyczne uczestniczenie odbiorców w tworzeniu tekstów podpisów wydaje się być idealistyczną wizją. Sytuacja współtworzenia wystawy została opisana w wystąpieniu Markéty Jonášovej (Central Saint Martins, London) Aktualna sztuka podpisów: implikacje strategii formułowania podpisów na wystawach w muzeach sztuki współczesnej w Holandii na przykładzie wystawy w Van Abbenmuseum w Eindhoven zatytułowanej Play Van Abbe 4. Była to „eksperymentalna” wystawa, która miała na celu zbadanie, w jaki sposób muzeum i jego kolekcja mogą generować myślenie o sztuce i wytwarzać siłę, która ma wpływ na jej wygląd i odbiór. Praktyka partycypacyjna w tym kontekście była uzasadniona. Odbiorcy mogli stać się twórcami i interpretatorami. Widz mógł wejść w różne role (pielgrzyma, turysty, flâneura, pracownika), patrząc na dzieła sztuki lub wystawy. Każda z tych ról generuje doświadczanie muzeum w inny sposób, ma swoje własne „narzędzia” do zwiedzania muzeum. Role nie są stałe i odwiedzający mogą zmieniać je w trakcie ich wizyty bez ustalonej hierarchii doświadczeń.

Istotna jest krytyczna refleksja nad kwestią miejsca i formy tekstu w przestrzeni ekspozycyjnej. Jaki jest sens umieszczania ogromnej ilości tekstu w trzech językach na wysokości kolan odbiorców w sali, w której nie ma ławek? Czy ktoś przeczyta taki tekst? Jak stworzyć opis, żeby odpowiadał na realne zapotrzebowanie konkretnej wystawy i był skutecznym narzędziem w komunikacji z odbiorcą?

Ciekawym spojrzeniem na tworzenie podpisów obiektów wybranych na wystawę były teksty pisane przez dzieci-kuratorów wystawy W muzeum wszystko wolno w Muzeum Narodowym w Warszawie. O projekcie opowiedziała Bożena Pysiewicz (Muzeum Narodowe w Warszawie) w referacie zatytułowanym Obserwacje, identyfikacje, interpretacje. O roli, miejscu i publicznym odbiorze podpisów przygotowanych przez dzieci na wystawę w Muzeum Narodowym w Warszawie. W muzeum wszystko wolno to muzealno-edukacyjny eksperyment, podczas którego dzieci przygotowywały główną wystawę czasową w gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie, którego autorką jest dyrektor Muzeum, Agnieszka Morawińska. Grupę kilkudziesięciu dzieci w wieku 6–14 lat, podzielono na zespoły kuratorskie, które pracowały nad ekspozycjami. Dzieci przygotowały scenariusze i dokonały wyboru kilkuset eksponatów na wystawę, a także opracowały koncepcję ekspozycji, zaprojektowały druki edukacyjne, nagrały audioprzewodniki. Przygotowały też opisy, które zaskakują sposobem uzasadnienia wyboru. Z przeprowadzonych badań wyniknęło, że nie wszystkim odbiorcom spodobała się autorska dowolność, a w niektórych przypadkach brak merytorycznych i kontekstowych treści.

Na konferencji pojawiło się również pytanie o status tekstu w przestrzeni ekspozycyjnej. Przytoczono przykłady wystaw, w których tekst jest dziełem sztuki i jest autonomiczny wobec wystawy. Tekst może być podmiotem wystawy. Kim Dhillon (Royal College of Art, London) w wystąpieniu: Od informacyjnych i analitycznych tekstów do podmiotowości i psychoanalizy: tekst jako materiał, metoda i podmiot w Post-Partum Document (1973–1979), ze szczególną uwagą dla wystawy z 1976 roku w ICA w Londynie opowiadała o tym na konkretnych przykładach. Wystąpienie badaczki odnosiło się w szczególności do prac Mary Kelly, ale przywołane zostały również inne artystki, które posługiwały się tekstem jako medium: Jenny Holzer i Barbara Kruger. Jenny Holzer to amerykańska artystka konceptualna, która jest autorką instalacji tekstowej Truizmy przed Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. W pracach Jenny Holzer tekst jest narzędziem i dziełem sztuki. W swoich realizacjach artystka naklejała na budynki, budki telefoniczne i znaki wybrane teksty, wydrukowane prostą czcionką na białym papierze, wykorzystując teksty swojego autorstwa lub cytaty zaczerpnięte z dzieł filozofów, poetów i pisarzy, na przykład Wisławy Szymborskiej czy Elfriede Jellinek.

W polskiej sztuce artyści posługujący się tekstem jako medium to m.in. Jadwiga Sawicka i Stanisław Dróżdż, których prace znajdziecie na portalu WMM.

Opracowanie: Kinga Kołodziejska, Mirosława Bałazy (Redakcja WMM), CC-BY 3.0 PL

 

Legenda Zakopanego

Czwartego listopada mija 127. rocznica śmierci Tytusa Chałubińskiego, legendarnej postaci Zakopanego. Chałubiński był człowiekiem, którego trudno jednoznacznie sklasyfikować, tak rozległe były jego zainteresowania. Od 1873 roku związał swoje życie na stałe z Zakopanem. Podobno jego fascynacja Tatrami rozpoczęła się podczas wędrówki na Węgry w 1848 roku. W późniejszym czasie Chałubiński zdobył większość szczytów tatrzańskich i przełęczy, odkrywając przy tym nowe szlaki.

Urodził się 29 grudnia 1820 w Radomiu. Studiował medycynę na Akademii Medyko-Chirurgicznej w Wilnie, a następnie filozofię w Dorpacie (dziś Tartu). Był lekarzem, społecznikiem, profesorem patologii, miłośnikiem i propagatorem przyrody. Z tekstów dotyczących jego osoby rysuje się obraz człowieka skromnego i pracowitego o niezliczonych talentach. Był współtwórcą Towarzystwa Tatrzańskiego i jednym z pierwszych badaczy przyrody tatrzańskiej. Helena Modrzejewska w swoich pamiętnikach opisywała jego humor, inteligencję i magnetyzujące spojrzenie… Na jego cześć jedną z przełęczy w głównej grani Tatr nazwano Wrotami Chałubińskiego. Zmarł 4 listopada 1889 roku w Zakopanem. Został pochowany na Cmentarzu Zasłużonych na Pęksowym Brzyzku. W kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski znajduje się obiekt „Zielnik mchów tatrzańskich” Tytusa Chałubińskiego.

Zielnik to efekt pasji briologa* i niezliczonych wędrówek po Tatrach. W czasach kiedy nie było schronisk i nocowano przy ognisku…. Zielnik mchów tatrzańskich Tytusa Chałubińskiego jest najcenniejszą kolekcją botaniczną Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego. Mchy zostały zebrane w latach 1876–1885.

 

*Briologia to dział botaniki, którego przedmiotem badań są mszaki.

Polecamy lekturę tekstu na portalu WMM autorstwa Grażyny Cisło z Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem.
Prace naukowe Dra Tytusa Chałubińskiego można znaleźć tutaj.

WARSZTATY Digital Humanities

W dniach 10–11 października 2016 roku w Lublinie odbyły się warsztaty Public humanities and digital humanities: mutual inspiration and common (digital) tools organizowane przez polskie konsorcjum DARIAH (Digital Research Instrastructure for Arts and Humanities). Miały na celu przybliżenie kilku spośród funkcjonujących obecnie metodologii i wykorzystywanych w ich ramach narzędzi służących wizualizacji i jej analizie. Każdy warsztat składał się z wprowadzającej do tematu części teoretycznej oraz praktycznej, podczas której poznaliśmy bardzo przydatne projekty, wykorzystujące dane metodologie, a także służące im programy i aplikacje. Ja skupię się na najciekawszej i według mnie posiadającej największy potencjał metodzie wizualizacji badań.

Nowa nauka sieci jest to:

 „analiza teoretycznych postaw struktur sieciowych oraz dynamicznych zachowań i aplikacji sieci
wykorzystywanych w różnych dziedzinach”.

(Ted G. Lewis, Network Science: Theory and Applications)

Nauka sieci opiera się na teorii grafów, która znajduje zastosowanie w naukach humanistycznych i służy często do wizualizacji badań o charakterze społecznym i kulturowym. Wizualizacja powiązań pomiędzy danymi elementami pozwala na ich analizę, uzmysławia sieci relacji, zależności i czynników wpływających na tworzenie się różnorodnych zjawisk, jak i właściwości kształtujących dane środowiska, a także ich późniejszą przemianę.
Nauka sieci posługuje się pewną nomenklaturą. Węzły stanowią wszystkie elementy, które poddajemy badaniu (obiekty, ludzie etc.), one zaś połączone są z sobą krawędziami, a więc tym, co stanowi analizowaną więź czy relację (np. pokrewieństwo, korespondencja, podróż etc.). Więcej powiązań tworzy już ścieżki, zaś wszystkie węzły połączone ze sobą tworzą sieć powiązań. Tworzone sieci mogą być również ukierunkowane, a więc wskazujące, z którego i do którego węzła płynie impuls (np. przy analizie korespondencji, kto do kogo pisze). Stopień każdego węzła określa ilość powiązań, zaś ich intensywność określa też stopień (grubość) krawędzi. Dzięki temu jesteśmy w stanie wyróżnić spośród całej sieci największe węzły, często uwypuklające tzw. infobrokera, a więc osobę najważniejszą w przepływie informacji, która posiada największą ilość powiązań, a przez to ma największy wpływ. Podczas analizy danych zjawisk można zauważyć, że wśród całej sieci powiązań tworzą się poszczególne skupiska, nazywane klastrami (jak galaktyki w kosmosie), wśród których relacje są ściślejsze, jakkolwiek przykładowo przepływ informacji jest słabszy.

Poniżej kilka najciekawszych projektów naukowych, które pokazują, jakie są możliwości nauki sieci  i w jaki sposób wizualizacja powiązań pomogła rozwiązać założone problemy badawcze:

Mapping the Republic of Letters jest to projekt realizowany przez Stanford University, który zwizualizował drogę rozprzestrzeniania się myśli oświeceniowej na podstawie analizy korespondencji intelektualistów z epoki. Wyniki naniesione na płaszczyznę mapy zaprezentowały, w jaki sposób na przestrzeni lat 1629–1824 zmieniały się i gęstniały sieci relacji korespondencyjnej pomiędzy poszczególnymi osobami, które z tych osób miały największy wpływ oraz jakie ośrodki w danym czasie stanowiły centra.

Charting culture, aplikacja tworząca mapę mobilności kulturowej od 600 r. p.n.e. aż do dziś. Posiłkując się datami urodzin i śmierci najwybitniejszych dla kultury jednostek, prześledzono setki lat migracji, której wizualizacja pokazała, jak w danych wiekach rosły i upadały centra kulturowe. 

Inventing Abstraction 19101925, MOMA, aplikacja towarzysząca wystawie o tym samym tytule, pozwalająca zrozumieć abstrakcję, jako sieć rozprzestrzeniania się myśli i koncepcji artystycznych pomiędzy najważniejszymi twórcami. Diagramy zwizualizowały relację między artystami, którzy odegrali szczególną rolę w kształtowaniu nowego języka form.

Więcej informacji na temat nowej nauki sieci znajdziecie na blogu specjalisty w tej dziedzinie, Radosława Bomby.

Nowa nauka sieci może mieć zastosowanie również w analizie relacji między eksponatami. Tego rodzaju eksperymenty możecie przeprowadzić na płaszczyźnie naszej chmury powiazań. Za pomocą tagów, tematów i kolekcji wybranych muzeów możecie przefiltrować sieci relacji pomiędzy wszystkimi obiektami na portalu WMM. 

KROK 1

Po wejściu w zakładkę OBIEKTY, w prawym górnym rogu znajduje sie ikona CHMURA POŁĄCZEŃ.

KROK 2

Tak wygląda chmura połączeń wszystkich obiektów poprzez wszystkie kategorie. Kolory oznaczają poszczególne klastry.

KROK 3

Weryfikując kategorie połączeń poprzez tagi, tematy, bądź konkretne muzea, uzyskujemy wizualizację interesującej nas sieci. Najeżdżając myszką na węzeł wyświetla nam się obiekt, w którego kartę możemy wejść bezpośrednio z tego poziomu.

 

Wszystko istnieje w relacji, nie ma tak naprawdę rzeczy czy osoby, która zawieszona jest w próżni i wolna od jakichkolwiek powiązań, dlatego metoda nauki sieci sprawdza się w tak wielu, różnorodnych dziedzinach, od nauk ścisłych po humanistyczne.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM), CC-BY 3.0

Historia pewnego rysunku

W tym tygodniu stronę główną ilustruje rysunek Kiyomizu-dera, Świątynia Czystej Wody Andrzeja Wajdy z kolekcji Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha.

Szkic powstał podczas podróży Andrzeja Wajdy do Kioto w 1987 roku. Umieszczono na nim datę i miejsce oraz pieczęć wzorowaną na pieczęciach japońskich. Właśnie wtedy reżyser odbierał Nagrodę Kyoto w dziedzinie Sztuk Pięknych i Nauk Moralnych. Nagroda ta jest przyznawana od 1985 przez Fundację Inamori. Została ufundowana przez Kazuo Inamori i jest odpowiednikiem Nagrody Nobla w dziedzinach filozofii, sztuki, nauki i technologii. Andrzej Wajda uhonorowany za twórczość filmową i teatralną, postanowił przeznaczyć całą sumę na założenie Fundacji Kyoto–Kraków. Głównym celem fundacji było otwarcie przestrzeni ekspozycyjnej dla kolekcji Feliksa Jasieńskiego.

Japoński architekt Arata Isozaki zaproponował przygotowanie projektu przyszłego centrum. Dzięki wizji i wsparciu finansowemu Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz w Krakowie powstało muzeum prezentujące ich fascynacje Japonią i nowoczesne centrum promujące kulturę Dalekiego Wschodu. Architekt pytany o inspirację do stworzenia projektu budynku odpowiedział: „Na pewno był to Hokusai, jego fala, forma góry Fuji, i nie tylko krzywa jako taka, ale i geometryczna zasada lokalizacji uległy transformacji w tę formę”. Oglądając miejsce, w którym miał powstać budynek muzeum architekt stworzył szkice, które prezentujemy na portalu. Jeden z nich przedstawia elewację wschodnią budynku z charakterystycznym, falistym dachem, którego kształt powstał w wyniku wspólnych ustaleń Isozakiego i Wajdy.

Opracowanie: Mirosława Bałazy

Wyświetlanie 16 - 20 z 92 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 19