Blog

„Memento mori”: Śmierć i dziewczyna

W 1945 roku Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu zakupiło obraz pochodzący ze Starego Sącza, datowany na XVIII wiek. Jest to dzieło dotyczące śmierci i przemijania, podzielone na trzy części. Na górze znajdują się ilustracje Grzechu pierworodnego oraz Odkupienia, poniżej zaś – alegoryczne przedstawienie nieuchronności śmierci.

Memento mori, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W wielu starożytnych kulturach wiosną zaczynał się nowy rok. Moment odradzania się przyrody po długich miesiącach zimy wydaje się pod wieloma względami idealny na świętowanie nowych początków. Nie ma jednak życia bez śmierci, tak jak nie ma Zmartwychwstania i Wielkanocy bez Męki Pańskiej i Wielkiego Piątku. Nasi przodkowie również łączyli świętowanie odrodzenia Natury ze wspomnieniem zmarłych – o tej porze roku w słowiańskim kalendarzu pojawiały się Dziady Wiosenne. Echem tej pogańskiej tradycji jest do dziś krakowskie święto Rękawki, tradycyjnie obchodzone we wtorek po Wielkanocy. Słowiańskie obrzędy na cześć zmarłych przodków, zarówno te listopadowe, jak i marcowe, wiązały się z ucztowaniem przy grobach i składaniem ofiar z jadła. Jeszcze w XIX wieku w ramach Rękawki z Kopca Krakusa zrzucano żywność dla zgromadzonej u jego stóp biedoty. Krążyła wówczas opowieść o pochodzeniu nazwy wydarzenia stąd, że ludność miała wznieść kopiec, przynosząc ziemię w rękawach swych koszul. Tak naprawdę jednak termin ten wywodzi się najprawdopodobniej ze starosłowiańskiego określenia grobu (raka) lub trumny (po czesku rakev, po słowacku rakva).

Wiosenne święta pogańskie wyparła z czasem chrześcijańska Wielkanoc – również łącząca w swoich obrzędach rozważania nad życiem i śmiercią. Zbawcza ofiara Chrystusa jest dopełnieniem obietnicy danej przez Boga Adamowi i Ewie w momencie ich wygnania z raju, które wiązało się również z konfrontacją z nieuchronnym zgonem każdej istoty ludzkiej. Obraz z Sącza w wyjątkowy sposób łączy ze sobą wszystkie te wątki: przedstawienie grzechu i Odkupienia oraz samej śmierci, która jest nieuniknioną konsekwencją grzechu, ale jednocześnie dzięki odkupieniu nie jest ostatecznością. Choć główny przekaz obrazu: memento mori (łac. „pamiętaj o śmierci”) jest dość pesymistyczny, to jednocześnie przedstawienie Ukrzyżowania przypomina o zbawczej ofierze Chrystusa i daje nadzieję na życie wieczne. „Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem. Kto we Mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie” (J 11, 25).

Memento mori – górna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W dolnej części obrazu znajdziemy bardzo wiele symboli przemijania i kruchości życia, takich jak: trumna, dopalająca się świeca, bańki mydlane, a także kwiaty gubiące płatki. Dołączono do nich przedmioty odnoszące się do doczesnych przyjemności (książka, nuty, biżuteria, karty i kości do gry, symbole władzy), do których oczywiście nie powinniśmy się przywiązywać. Oto bowiem zegar przypomina nam o upływającym czasie i zbliżającej się godzinie śmierci. Ów zegar stoi na głowie, która w połowie jest głową młodej, eleganckiej kobiety, w połowie zaś czaszką, z której wypełza biblijny wąż z jabłkiem w pysku.

Memento mori dolna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W jednej ze swoich homilii św. Jan Chryzostom (biskup Konstantynopola, doktor Kościoła, zm. 407 r.) napisał, że zabójstwo Abla miało na celu uświadomienie Adamowi (i następnie reszcie ludzkości), czym jest śmierć, którą człowiek sprowadził na siebie w konsekwencji grzechu pierworodnego. Gdyby Abel nie umarł jako pierwszy, Adam i Ewa nie mogliby w pełni zrozumieć na czym polega kara za złamanie bożego nakazu: musieli zatem zobaczyć martwe ciało swego syna i zaobserwować jego rozkład. W bardzo wielu dziełach średniowiecznych i nowożytnych śmierć występuje właśnie pod postacią rozkładających się zwłok, a nie samego szkieletu. Doświadczenie procesu niszczenia ciała jest kluczowe dla zrozumienia istoty przemijalności doczesnego życia. A ów proces jest w szczególny sposób zaprezentowany, jeśli gnijące szczątki zestawimy z pięknym ciałem młodej dziewczyny.

Hans Schwarz, Śmierć i dziewczyna, ok. 1520, Bode-Museum w Berlinie.
Fot. Anagoria, CC-BY 3.0


Popularny szczególnie w XVI wieku motyw „Śmierci i dziewczyny”, powracający w dziełach wielu artystów, nierzadko sięgał do kompozycji wyraźnie erotycznych. Personifikacja śmierci jest w nich mężczyzną, co szczególnie naturalne musiało być dla odbiorców niemieckojęzycznych, jako że rzeczownik der Tod (niem. „śmierć”) jest rodzaju męskiego. Śmierć zdobywa dziewczynę, a często nawet napastuje ją. To zderzenie przeciwności: nie tylko w kontekście płci, ale przede wszystkim w formie zestawienia młodego, miękkiego i pełnego życia ciała dziewczyny z wysuszonymi i starymi kośćmi śmierci. Efekt jest niepokojący, emocjonalny i seksualny zarazem. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z przedstawieniem śmierci kąsającej swoją ofiarę – zapewne w odniesieniu skojarzenia między łacińskimi słowami mors (łac. „śmierć”) i morsus (łac. „ukąszenie”).

Hans Baldung Grien, Śmierć i dziewczyna, ok. 1518–1520, Kunstmuseum w Bazylei.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Nie przypadkiem zresztą w tym samym czasie powstawały zbliżone kompozycyjnie przedstawienia Adama i Ewy. W końcu grzech, seksualność i śmierć łączą się z sobą niemal nierozerwalnie. Ekstremalnym przykładem może tu być obraz Hansa Baldunga Griena Ewa, wąż i śmierć – badacze najczęściej interpretują ową śmierć jako postać Adama. Sięgając po zakazany owoc, a zarazem wchodząc z Ewą w relację o charakterze seksualnym, Adam niejako rozpoczyna proces własnej śmierci, która zawładnie potem całą ludzkością.

 

Hans Baldung Grien, Adam i Ewa, 1531,
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie

 

Hans Baldung Grien, Ewa, wąż i śmierć, ok. 1510–1520,
National Gallery of Canada w Ottawie


Szerzej zresztą można się pokusić o interpretację tego typu przedstawień również w kontekście bardzo wysokiej śmiertelności kobiet w czasie porodów i połogów. To właśnie kara nałożona przez Boga na Ewę w momencie wygnania z raju („Obarczę cię niezmiernie wielkim trudem twej brzemienności, w bólu będziesz rodziła dzieci” – Rdz 3, 16) była przed wiekami przyczyną śmierci wielu młodych kobiet. Dla ówczesnych odbiorców zestawienie dziewczyny i personifikacji śmierci w pewnym sensie mogło być zatem naturalne. Nawet kontekst erotyczny wpisuje się w ten trop – w końcu to właśnie namiętność prowadzi do poczęcia, które mogło stać się przyczyną przedwczesnej śmierci młodej kobiety.

Niklaus Manuel Deutsch, Śmierć i dziewczyna, 1517, Kunstmuseum w Bazylei
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei

 
Motyw „Śmierci i dziewczyny” jest oczywiście również osadzony w tradycjach antycznych, takich chociażby, jak mit o Hadesie porywającym Persefonę. Przez kolejne stulecia artyści niezmiennie sięgali po połączenie miłości i śmierci w różnych odsłonach: zgonu z miłości, miłości aż po grób, czy też śmierci, która zabiera miłość. Pożądanie, cielesność i namiętność w przedziwny sposób komponowały się ze śmiercią, rozkładem i przemijalnością – nie tylko w twórczości artystów nowożytnych, ale także, na przykład, w ramach nurtów symbolistycznych i ekspresjonistycznych końca XIX i początków XX wieku. Również dzisiaj artyści współcześni sięgają do motywu „Śmierci i dziewczyny”.

Hermann Behrens, Akt kobiecy ze śmiercią jako alegoria Vanitas, 1901, prywatna kolekcja

 

Egon Schiele, Śmierć i dziewczyna, 1915, Belvedere w Wiedniu.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Na koniec zaś warto zauważyć, że na motyw „Śmierci i dziewczyny” trafimy nie tylko w galeriach sztuki, ale także we współczesnej popkulturze. Od subtelnych nawiązań o podtekście erotycznym, których przykładem może być chociażby scena z filmu Amelia (w tunelu strachu w wesołym miasteczku, gdzie ukochany bohaterki występuje w przebraniu śmierci), aż po… kalendarze, wydawane przez producentów trumien!

Cofani Funebri, grudzień z kalendarza 2007 oraz październik z kalendarza 2012*


Oto ostateczny dowód na to, że pewne motywy w sztuce i kulturze europejskiej są naprawdę – nomen omen – nieśmiertelne.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

* Ilustracje za: Christina Welch, Coffin Calendar Girls: A New Take on an Old Trope, [w:] Writing from Below, vol. 2, no 1 (2014), Special Issue: Death and the Maiden, il. 5 i 8.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

 

„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”



W zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu znajduje się ikona przedstawiająca św. Dymitra (św. Demetriusza) w otoczeniu scen z jego życia i legendy. Ikona ta pochodzi z cerkwi we wsi Czarna w Beskidzie Sądeckim. Ostatnia wśród scen otaczających wizerunek świętego ukazuje Uzdrowienie chorego na grobie św. Dymitra.

Ikona Św. Demetriusz Męczennik, 1. poł. XVII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście szczątki wielu świętych miały mieć moce uzdrawiające. W licznych legendach powtarza się wątek chorego (czy nawet umierającego), który – przyniesiony do grobu świętego – w cudowny sposób odzyskuje zdrowie. Wielu świętych miało wręcz „specjalizacje” w przywracaniu do zdrowia w konkretnych chorobach, co często wiązało się z ich męczeństwem. I tak na przykład, św. Apolonia, której zmiażdżono szczękę, miała być pomocna w przypadku bólu zębów, zaś św. Dionizy, który po ścięciu wziął swoją głowę i sobie poszedł, oczywiście miał wspierać cierpiących na migreny. Gdy jednak dochodziło do epidemii, wówczas zwracano się o pomoc do innych świętych – tych, którzy mieli najlepiej radzić sobie w przypadku zarazy.

Św. Sebastian: zabili go i uciekł

Głównym obrońcą przed zarazą był św. Sebastian. To wczesnochrześcijański męczennik z III wieku (zginął w ramach prześladowań za czasów cesarza Dioklecjana), który – podobnie jak wspomniany wcześniej św. Dionizy – miał być jednym z tych świętych, których wyjątkowo trudno było zabić. Najstarszy żywot tego męczennika, Passio Sancti Sebastiani, niegdyś przypisywany św. Ambrożemu z Mediolanu, był przez badaczy datowany na IV lub V wiek. Najpopularniejszy w średniowieczu zbiór żywotów świętych, czyli trzynastowieczna Złota Legenda Jakuba de Voragine, powielał informacje z tego tekstu, dodając jeszcze cuda, zanotowane w Dialogach św. Grzegorza oraz Historii Lombardzkiej Pawła Diakona. Możemy zatem przeczytać, że Sebastian był obywatelem Mediolanu, żołnierzem w cesarskiej straży przybocznej, zagorzałym chrześcijaninem. Gdy potwierdził przed cesarzem Dioklecjanem swoją wiarę, ów kazał go przywiązać (do słupa czy też drzewa) i zabić strzałami z łuku. Jak mówi Złota Legenda: „Tyle strzał tedy utkwiło w nim, że podobny był do jeża”. A jednak, następnego dnia Sebastian zjawił się w pałacu, mówiąc: „Pan raczył przywrócić mi życie, żebym przyszedł do was i wytknął wam, jak źle postępujecie wobec sług Chrystusowych”. Został wtedy skazany na kolejną śmierć, tym razem przez biczowanie. Ciało jego wrzucono do kloaki, skąd wyłowiła go św. Lucyna i pochowała.

Mistrz z Sigmaringen, Męczeństwo Świętego Sebastiana, 1500–1510,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Zbiory cyfrowe MNK, domena publiczna


Głównym powodem, dla którego św. Sebastian był uważany za skutecznego orędownika w przypadku epidemii, były owe strzały – ponieważ strzała, niosąca śmierć z powietrza, symbolizowała mór, czyli zarazę. Powiązanie to ma korzenie przedchrześcijańskie, starożytne: Apollo, bóg ukazywany z łukiem i strzałami, miał mieć moc zsyłania zarazy. Swoją drogą, piękne, młode i nagie – lub półnagie – ciało św. Sebastiana w sztuce chrześcijańskiej niewątpliwie nawiązywało do wizerunków boga Apolla.

Emanuel Herncisz, Apollino, 1877, Kraków, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
Andrea Vaccaro, Męczeństwo Świętego Sebastiana, ok. 1640, Galeria Canesso w Paryżu.
Fot. Wikimedia Commons, domena publiczna


Główną zarazą powracającą w średniowieczu była epidemia dżumy, od czasu do czasu przeradzająca się w pandemię. Pierwszą pandemią, u zarania średniowiecza, była ta, która rozpoczęła się w Konstantynopolu w latach 541–542, za czasów cesarza Justyniana. W szczytowym jej momencie w mieście umierało prawdopodobnie 5000 osób dziennie. Sam cesarz zachorował, lecz przeżył. Zaraza jednak rozprzestrzeniła się, szczególnie w miastach portowych Morza Śródziemnego. Nawroty epidemii miały miejsce do połowy VIII wieku i do tego czasu mogło na nią umrzeć nawet 50 milionów ludzi (co oznaczałoby 50% populacji terenów objętych zarazą). Niemal połowa ludności Eurazji zmarła na dżumę w czasie drugiej pandemii, w latach 40. i 50. XIV wieku. Trzecia pandemia miała miejsce już w wieku XIX. Oczywiście pomiędzy pandemiami następowały mniejsze i lokalne nawroty zarazy. Niewykluczone, że patronat św. Sebastiana wobec epidemii wiązał się z tym, że męczennik ten miał „przeżyć” przeszycie ciała strzałami, zaś ślady po nich mogły przypominać owrzodzenia zadżumionych. Zresztą wspomniana wyżej Złota Legenda podaje za Historią Longobardzką, że św. Sebastian okazał się pomocny w czasie, gdy „cała Italia tak bardzo cierpiała od zarazy, że ledwie jeden drugiego zdołał grzebać”. Zaraza ustąpiła, gdy wzniesiono w jednym z kościołów w Pawii ołtarz św. Sebastiana.

Św. Roch: kwarantanna w lesie

Kolejnym świętym od zarazy był Roch – on z kolei żył w XIV wieku, czyli w czasach wspomnianej drugiej pandemii, Czarnej Śmierci, której szczytowy moment nastąpił między 1347 a 1351 rokiem. Roch miał urodzić się w szlacheckiej rodzinie w Montpellier. Jak mówi Złota Legenda, przyszedł na świat ze znamieniem w formie krzyża. Jego rodzice zmarli, gdy miał 12 lat. Odziedziczony majątek przeznaczył wówczas na cele dobroczynne, a sam udał się na pielgrzymkę do Italii. Dlatego św. Roch był także patronem pielgrzymów: ukazywany w podróżnym stroju, z kapeluszem i laską pielgrzymią.

Jako że Italia walczyła wówczas z zarazą, Roch zajął się opieką nad chorymi – okazało się także, że ma moc uzdrawiania. W Rzymie uratował od zarazy pewnego kardynała z Lombardii, czyniąc mu na czole znak krzyża, który mu się na stałe odcisnął. W końcu, w Piacenzie, Roch sam się zaraził, przez co musiał opuścić miasto. Schronił się w samotni w lesie, czyli w zasadzie… poddał się kwarantannie! Kłopot w tym, że nie miał mu kto dostarczać jedzenia. Aż pojawił się pies, który dostarczył Rochowi chleb. Roch przeżył, a później trafił do więzienia, niesłusznie oskarżony o szpiegostwo, gdzie zmarł. W sztuce Rocha ukazywano najczęściej z gestem wskazywania na ranę (owrzodzenie) na nodze; jego atrybutem jest pies, często z bochenkiem chleba w pysku.

Francisco Ribalta, Św. Roch, 1600–1610, Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji.
Fot. Wikimedia Commons, domena publiczna


Podobnie jak figury św. Sebastiana, również rzeźby ukazujące św. Rocha często umieszczano w ramach dekoracji tak zwanych kolumn morowych. Były to głównie późnobarokowe pomniki, stawiane w XVII i XVIII wieku w wielu miastach na terenie ówczesnej monarchii Habsburgów. Do dziś jest to jeden z wyjątkowo charakterystycznych elementów pejzażu Europy Środkowej. Stawiano je na rynkach i placach po ustąpieniu zarazy. Najczęściej miały formę kolumny zwieńczonej przedstawieniem Matki Boskiej lub Trójcy Świętej, z rozbudowaną bazą zdobioną dodatkowymi rzeźbami: patronów miasta czy regionu, oraz właśnie świętych „specjalizujących się” w zarazie.

Kolumna morowa w Ołomuńcu, 1715–1723
(fund. Václav Render, wyrzeźbili Jan Sturmer i Tobiáš Schütz).
Fot. Michal Maňas, Wikimedia Commons, domena publiczna.
W dolnej części wśród świętych zostali ukazani m.in. św. Roch oraz św. Sebastian.


Św. Elżbieta Węgierska: trędowaty w łożu królewny

Oprócz dżumy w średniowieczu poważną chorobą zakaźną (choć nie o przebiegu ostrym lecz przewlekłym) był trąd. Postać trędowatego bywała także atrybutem świętych – na przykład św. Elżbiety Węgierskiej, zwanej też Elżbietą z Turyngii. Żyła ona w początkach XIII wieku (1207–1231), była córką króla Węgier, Andrzeja II. W wieku 14 lat została żoną Ludwika IV, landgrafa Turyngii, któremu urodziła trójkę dzieci. Sześć lat po ślubie Ludwik zmarł w trakcie wyprawy krzyżowej. Owdowiała Elżbieta złożyła śluby czystości (choć rodzina chciała ponownie wydać ją za mąż) i przeniosła się do Marburga. Założyła tam szpital, w którym osobiście zajmowała się chorymi. Zmarła w wieku 24 lat i już 4 lata później została kanonizowana.

Jedną z najciekawszych legend związanych ze św. Elżbietą jest opowieść osadzona jeszcze za życia jej małżonka. Otóż pewnego razu Elżbieta miała położyć potrzebującego trędowatego w swym małżeńskim łożu. Gdy Ludwik odsłonił posłanie, zamiast chorego ujrzał w łożu krucyfiks. Pobożny landgraf zrozumiał, że w swej działalności dobroczynnej jego żona służy samemu Chrystusowi i nie sprzeciwiał się jej kolejnym poświęceniom na rzecz chorych i potrzebujących.

Cud z krucyfiksem, kwatera z ołtarza katedry św. Elżbiety w Koszycach, 1474–1477.
Fot. Alexander Jiroušek, wg: Ivan Gerát, Legendary Scenes. An Essay on Medieval Pictorial Hagiography, Bratislava 2013, fig. IV/21, s. 181.


Warto na koniec zauważyć, że jedną z najczęściej powtarzających się scen w cyklach św. Elżbiety jest przedstawienie opieki nad chorymi: oto Elżbieta osobiście kąpie pacjenta. Już w średniowieczu bowiem wbrew pozorom zdawano sobie sprawę, że kluczem do zachowania lub odzyskania zdrowia jest… higiena! Nie tylko zatem ręce, ale i resztę ciała należy starannie myć – a może wówczas już wstawiennictwo świętych Sebastiana czy Rocha nie będzie nam potrzebne.

Św. Elżbieta myje chorego, kwatera z ołtarza katedry św. Elżbiety w Koszycach, 1474–1477.
Fot. Of, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0


Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Lechajim! O zwyczajach żydowskiego święta Purim



Purim jest jednym z żydowskich świąt „historycznych”, ustanowionych przez rabinów, a nie nakazanych przez Torę. Odbywa się 14. dnia miesiąca adar. W żydowskim roku przestępnym, kiedy są dwa miesiące adar, święto obchodzi się w drugi z miesięcy. Z tego powodu jego pora może przypadać od końca stycznia do końca marca.

Nazwa wywodzi się od perskiego słowa pur oznaczającego „los”, w hebrajskiej liczbie mnogiej purim to „losy”. Główną bohaterką święta jest Estera (nazywana też Hadaszą), która zostając królową i nałożnicą króla Kserksesa (hebr. Ahaszwerosz), odwróciła „losy” Żydów mieszkających w perskim imperium. Zniweczyła zabójcze plany Hammana – perskiego generała antysemity. Na szubienicach przygotowanych na zatracenie Żydów zawisł on sam i jego synowie. Wuj i opiekun Estery, Mordechaj – mózg całego przedsięwzięcia – został wywyższony przez króla w miejsce Hammana.
 

Zwój Księgi Estery w oprawie, 1872–1922, Wiedeń, Muzeum Krakowa.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Księga Estery jest jedną z pięciu megilot – zwojów, przynależących do porządku ketuwim (pisma) żydowskiej Biblii. Prawo religijne wymaga, by tekst odczytywać ze zwoju, zwłaszcza w synagodze. Ponieważ jest to jedyna księga biblijna, w której nie ma imienia Boga ani jego zamienników, jej czytanie przebiega w nietypowy sposób. Chazan zamiast zwykłego wskaźnika używa jadu w formie ręki pokazującej figę (żydowski gest na odczynienie uroku), czasem gwizdka, lub po prostu palca. Zebrani są uzbrojeni w różne zagłuszacze, najczęściej drewniane grzechotki nazywane grager. Kiedy w tekście pada imię Hammana, jest zagłuszane gragerami, buczeniem, tupaniem czy uderzaniem o pulpity.

Tradycyjną potrawą na purimowym stole są ciasteczka w kształcie trójkątów nazywane uszami Hammana. Zwyczaj nakazuje uczcić święto dużą ilością alkoholu, a zamiast alkomatem miarę upojenia testuje się wypowiedzeniem przekręconego błogosławieństwa. W miejsce „błogosławiony Mordechaj, przeklęty Hamman” trzeba powiedzieć „przeklęty Mordechaj, błogosławiony Hamman” (hebr. arur Mordechaj, baruch Hamman).
Jednym z purimowych obowiązków jest posłanie podarków zwanych szalachmones przynajmniej dwóm osobom oraz dawanie jałmużny.

Świętu towarzyszą przebrania: mężczyzna może się ubrać jak kobieta i na odwrót – to jedyny moment tolerancji w tej kwestii ze strony rabinów. Od czasów co najmniej średniowiecznych żywa jest tradycja purim szpil – żartobliwych przedstawień zakorzenionych treścią w księdze Estery, ale nawiązujących w kpiarski sposób do współczesności. Niegdyś grupy purimowych błaznów, żydowskich uczniów czy studentów obchodziły miasteczka i wsie, wyśpiewując kuplety i zbierając w zamian pieniądze i jedzenie. Prawdopodobnie z tego nurtu czerpał ojciec teatru żydowskiego – Abraham Goldfaden – i jego trupy aktorskie.

Opracowanie: dr Przemysław PiekarskiLicencja Creative Commons
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Pozostałe teksty Przemysława Piekarskiego na naszym portalu:

Judaizm od środka
Orient – tak daleko stąd, tak blisko
Święte księgi żydowskie. Tora, Tanach, Talmud

Rosz Haszana – żydowska „głowa roku”
Jom Kippur – Dzień Pokuty

Obiekt to zachęta do snucia opowieści

Rozmowa z Małgorzatą Taborską, Joanną Ślagą i Joanną Sławińską z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius

 

Słoneczny zegar dyptykowy prof. Jana Brożka, Muzeum UJ Collegium Maius. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
 

Marta Dvořák: Za nami półmetek prac w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius. Zdigitalizowanych zostanie ponad 150 obiektów z kolekcji uniwersyteckiego muzeum. Przeważają w niej przyrządy naukowe o nieraz bardzo ciekawej historii.

Małgorzata Taborska, kustosz dyplomowany, opiekun w kolekcji instrumentów naukowych: Kolekcja instrumentów naukowych, najstarsza taka w kraju, wyróżnia Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego spośród innych placówek tego typu. Przyrządy pochodzą z kilku źródeł. Pierwsze, to dawny zbiór instrumentów naukowych przy bibliotece Collegium Maius. Przykładowo, w XVII wieku profesor Jan Brożek przekazał około 50 obiektów, z których do dziś zachowały się tylko trzy. Wśród nich znajduje się Złoty Globus Jagielloński z początku XVI wieku. Na jego mapie naniesiono kontynent opisany jako America Noviter Reperta, czyli nowo odkryta Ameryka. Jest to jednocześnie jedno z najstarszych obrazowań Ziemi. Pozostałe instrumenty Brożka to słoneczny zegar dyptykowy z 1584 roku, wykonany z kości słoniowej, oraz piętnastowieczne włoskie astrolabium. Drugą część naszej kolekcji tworzą instrumenty, które zostały podarowane do utworzonego w 1867 roku Gabinetu Archeologicznego, założonego przez profesora Józefa Łepkowskiego.

Chociaż tam akurat nie kolekcjonowano wyłącznie pomocy naukowych.

MT: Łepkowski stworzył ten gabinet przy katedrze historii sztuki, z myślą o gromadzeniu w nim rzeczy przydatnych studentom podczas zajęć dydaktycznych oraz przedmiotów, które zasługiwały na uwagę, bo były po prostu piękne. Ten gabinet można porównać rangą do Świątyni Sybilli księżnej Izabelli Czartoryskiej; od 1400 roku Uniwersytet był instytucją najwyższego zaufania i w XIX wieku był też uznawany za ostoję polskości, stąd podarunki w rodzaju cygar, które Antoni Odyniec palił z Adamem Mickiewiczem w kraterze Wezuwiusza. Trzecie źródło, z którego pochodzą instrumenty naukowe w naszej kolekcji, to zasoby laboratoriów, katedr. A kolejne, to pamiątki po profesorach Uniwersytetu i osób związanych z tą uczelnią.
Poza tym, kupujemy przyrządy dokumentujące rozwój polskich instrumentów naukowych, pochodzące z polskich wytwórni oraz takie, dzięki którym można prześledzić rozwój techniki. Kompletujemy również listę zakupów w oparciu o inwentarze – szukamy urządzeń, o których wiemy, że były na uniwersytecie, ale zniknęły na przestrzeni wieków. I właśnie dzięki digitalizacji, pokazaniu, że są u nas instrumenty naukowe, udaje się nam trafić do osób spoza uczelni, uświadomić im, jakiego rodzaju przedmiotów poszukujemy i dlaczego mogą być interesujące.

Cygara nadpalone przez Adama Mickiewicza i Antoniego Odyńca w kraterze Wezuwiusza, Muzeum UJ Collegium Maius. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
 

Wiadomo, jak działają te wszystkie instrumenty?

Joanna Ślaga, główny inwentaryzator: Tak. I staramy się, żeby ta wiedza nie pozostawała między muzealnikami. Od dawna w muzeum pracują nie tylko historycy sztuki, ale też specjaliści z innych dziedzin: fizycy, chemicy, biolodzy. Obiekty opracowywane są zatem pod różnym kątem. Możliwe jest badanie zarówno detali artystycznych, jak i szczegółowego działania obiektów i ich przeznaczenia.

Jakimi kryteriami kierowali się Państwo przy wyborze eksponatów do digitalizacji? Mamy wśród nich nie tylko instrumenty naukowe, ale też cenne tkaniny, pamiątki.

JŚ: Wybieraliśmy obiekty reprezentacyjne dla naszych zbiorów, które pozwolą nam przedstawić Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius jako wielowątkowe, związane z uczelnią i jej działalnością naukową, z Krakowem, przypominające o roli społecznej uniwersytetu w przestrzeni miasta. Digitalizacja pozwala pokazać z bliska obiekty, które są dziś częścią naszego dziedzictwa naukowego i kulturowego, umożliwia nam opowiedzenie o nich bardziej szczegółowo niż podczas wycieczki z przewodnikiem po muzealnych salach.

MT: A równocześnie pozwoli nam na szersze popularyzowanie nauki i wiedzy o polskich naukowcach, bo za to także jesteśmy odpowiedzialni, i to zresztą różni muzea uczelniane od większości muzeów w Polsce. Chodzi o to, żeby dało się otworzyć tablet, komórkę i dowiedzieć się, jak coś działało, jak wygląda z bliska, kto z tego korzystał.

Pompa próżniowa rtęciowa typu Gaedego oraz model Saturna podczas digitalizacji przez RPD MIK, fot. Sebastian Woźniak
 

JŚ: Dlatego równie ważne co obiekt i sposób, w jaki go zdobywamy, są jego historia, otoczenie, funkcjonowanie.

MT: Mamy prawie 80 mikroskopów, w większości z rożnych katedr Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jeden z nich, produkcji Reicherta to seryjny, zwykły mikroskop. Ale wyróżnia go to, że badano na nim szczątki polskich oficerów z Katynia. W 1943 roku Niemcy przesłali je w celu identyfikacji do Krakowa, do zespołu kierowanego przez dr. Jana Zygmunta Robla. Działała w nim między innymi histolog doc. Jadwiga Ackerman. Mikroskop używany był również na zajęciach Wydziału Lekarskiego Tajnego Uniwersytetu Jagiellońskiego, prowadzonych przez prof. Stanisława Maziarskiego, doc. Jadwigę Ackerman i dr. Zdzisława Nowickiego.
Albo barometr Fortina. Jest ciekawy z wielu przyczyn, nie tylko dlatego, że jest bardzo precyzyjny. Kupił go w Paryżu Jan Śniadecki, który tworzył obserwatorium UJ – astronomowie musieli dobrze przewidywać pogodę, żeby prowadzić obserwacje.

A kolekcja artystyczna, meble, rękodzieło?

JŚ: Zebrane zbiory kierunkują różnorodność badań. W polu największego naszego zainteresowania są oczywiście instrumenty naukowe, zbiory artystyczne, zwłaszcza ikonografia dotycząca życia uniwersytetu, postaci z nimi związanych. Mamy w zbiorach bardzo cenną kolekcję portretów profesorskich, która powiększa się od XVI wieku do dziś. To najstarszy i najbogatszy zbiór tego typu w Polsce. Na szczególną uwagę zasługuje wyrzeźbiony w drewnie wizerunek założyciela Uniwersytetu Jagiellońskiego, Króla Kazimierza Wielkiego, który dziś uważany jest za jedną z najstarszych polskich rzeźb świeckich. Powstał w roku 1380 i pochodzi z kolegiaty w Wiślicy. Kolejna bardzo ciekawa rzeźba to Nauczający profesor z około 1340 roku. Eksponat należał do zespołu przedstawiających profesorów Uniwersytetu Bolońskiego rzeźb funeralnych, z których większość znajduje się dziś w Museo Civico Medievale di Bologna. Jest on dla nas ważny także ze względu na silne powiązania tamtejszego uniwersytetu ze społecznością polską. Bolonia była zresztą uczelnią wzorcową dla krakowskiej.
Joanna Sławińska, opiekun zbioru tkanin: Natomiast mucet i biret Uniwersytetu Wileńskiego, według tradycji należące do profesora Jana Śniadeckiego, to z kolei pamiątka po założycielu naszego obserwatorium i zarazem unikatowy przykład stroju profesorskiego z przełomu XVIII i XIX wieku. Nie wiemy do końca, jak wyglądał ubiór profesorów Uniwersytetu Krakowskiego w czasach staropolskich, gdyż na początku XIX wieku wszystkie stare togi zostały zniszczone, a te używane obecnie nie są dokładnym odtworzeniem dawnych strojów uniwersyteckich.

Statuetka Oskara Andrzeja Wajdy oraz medal Noblowski Wisławy Szymborskiej podczas digitalizacji przez RPD MIK, fot. Sebastian Woźniak
 

JŚ: Z myślą o współpracy z WMM wybraliśmy też obiekty nieoczywiste. Wspomniane już cygaro. Medal literackiej Nagrody Nobla Wisławy Szymborskiej, naszej dawnej studentki. Albo część kolekcji Andrzeja Wajdy (znajdziemy w niej statuetkę Oskara), która świadczy o większym, niż by się wydawało, zaangażowaniu UJ w działalność kulturalną, naukową miasta, kraju. Uniwersytet dawał ofiarodawcom poczucie bezpieczeństwa, niejako gwarantował, że zaopiekuje się ich spuścizną, że nie zostanie ona zapomniana, zaprzepaszczona.

Przykładem takiej spuścizny są makaty marszałka de Créqui z muzealnej klatki schodowej, tak zwanej rektorskiej, które także będzie można obejrzeć za pośrednictwem WMM.

JS: Unikatową serię haftowanych makat z czasów Ludwika XIV podarował naszemu muzeum Franciszek Ksawery Pusłowski. Tkaniny zostały wykonane na zamówienie François de Blanchefort de Créqui, marszałka Francji, a przy ich projektach pracował Charles Le Brun, nadworny malarz i kierownik królewskiej Manufaktury Gobelinów. Pierwotnie makaty zdobiły najprawdopodobniej klatkę schodową w którejś z rezydencji marszałka. W zbiorach Muzeum znajduje się ich osiem – z wyobrażeń pór roku zachowała się jedynie Jesień, poza tym Cztery żywioły, kompozycja z herbem właściciela oraz dwie z panopliami.

Makaty marszałka de Créqui, Muzeum UJ Collegium Maius. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
 

Które jeszcze z digitalizowanych przedmiotów zasługują na szczególną uwagę?

JS: Dwa perskie kobierce, tzw. polskie. Zaliczają się do grupy najcenniejszych wschodnich kobierców – są jedwabne, przetykane złotymi i srebrnymi nićmi metalowymi. Te ekskluzywne tkaniny wytwarzano w Persji pod rządami dynastii Safawidów, a najpiękniejsze egzemplarze pochodzą z warsztatów dworskich szacha Abbasa I Wielkiego (1 poł. XVII wieku). W dawnej Polsce lubowano się w takich kosztownych kobiercach i jeszcze w XIX wieku największa ich liczba znajdowała się w posiadaniu polskich właścicieli – stąd ich nazwa przyjęta powszechnie w literaturze naukowej. Wschodnie tkaniny sprowadzano do Rzeczypospolitej na masową skalę przede wszystkim za pośrednictwem ormiańskich kupców. Nie wszystkie – wbrew obiegowym opiniom – były zdobyczami w wojnach z Turcją. Chociaż, według tradycji, kolejny cenny obiekt w zbiorach muzeum, siedemnastowieczny kobierzec turecki typu uszak, został zdobyty po Wiedniem i darowany uniwersytetowi przez króla Jana III Sobieskiego. Niestety, nie mamy na to żadnych dowodów. Może kobierzec został po prostu zakupiony dla uczelni?

MT: Jeśli miałabym wybrać tylko kilka przedmiotów…  to warto zwrócić uwagę na globusy nieba i Ziemi, które były przez stulecia kupowane bezpośrednio dla uniwersytetu jako pomoce naukowe. Albo na pochodzący z 1664 roku cyrkiel proporcjonalny w pięknym etui, który profesor Kacper Ciechanowski podarował uczelni. Interesujący jest słoneczny zegar dyptykowy Brożka – uczonego, który udokumentował ślady działalności Mikołaja Kopernika. Ciekawostką jest mikroskop typu norymberskiego z drugiej połowy XVIII wieku, bo nawiązuje do rozwoju optyki. To wczesny mikroskop, który może nie do końca jest zabawką, choć zrobiono go właśnie w zakładzie produkującym zabawki, ale nie jest on też instrumentem używanym w badaniach naukowych. To coś w rodzaju bibelotu naukowego z bardzo jeszcze słabą optyką.

Co można było przez niego zobaczyć?

MT: Niezbyt wiele. Na pewno duże, wyraźne komórki ze skórki cebuli. Do czasów opracowania soczewek Zeissa w XIX wieku układ optyczny w mikroskopach był zresztą bardzo słaby.

Cyrkiel proporcjonalny z 1664 roku, Muzeum UJ Collegium Maius. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
 

Inne obiekty zasługują na uwagę ze względu na osoby ofiarodawców, dawnych właścicieli, użytkowników...

MT: Dokładnie. Weźmy chociażby zegarek dla niewidomych. Wyróżnia go brak tradycyjnej tarczy, godzinę odczytuje się dzięki przesunięciu wieczka koperty w stosunku do obudowy. Kuleczki na jej obwodzie oznaczają godziny. Zegarek podarowała naszemu muzeum pani Józefa Sołtyk z domu Pinińska. Była adoptowaną córką Józefa Pinińskiego, członka poselstwa austriackiego, towarzyszącego w 1810 roku Marii Ludwice w podróży do Paryża na ślub z Napoleonem Bonaparte. Będąc w Paryżu, Piniński, który miał bardzo słaby wzrok, trafił na zakład Brequeta w pobliżu katedry Notre-Dame i tam zakupił zegarek.

Z ciekawostek, mamy w zbiorach kalendarz w formie miecza, na którym wyryto runy. W XVIII wieku, w Szwecji za pracę w święto kościelne płaciło się karę. Ale zdarzały się przecież święta ruchome… Tymczasem, dzięki takiemu kalendarzowi, łatwo było obliczyć, a więc przewidzieć, kiedy takie święta wypadną. Umiejętność obliczeń przekazywano sobie z ojca na syna. Albo osiemnastowieczny chronometr kieszonkowy o dość specyficznej konstrukcji. Podarował go Janowi Śniadeckiemu król Stanisław August Poniatowski, który sam był mecenasem nauki, miał własną, cenną kolekcję instrumentów naukowych. Wypożyczał i udostępniał je szkołom, między innymi obserwatorium astronomicznemu Uniwersytetu w Wilnie, ale do nas też trafiło nieco eksponatów z królewskich zbiorów: kwadrant murowy i trzy teleskopy.

JŚ.: Jak widać, obiekty są pretekstem do opowiedzenia wielu historii – o ludziach, epoce, w której żyli, stanie ówczesnej nauki, prądach w sztuce.

Zegarek dla niewidomych Józefa Pnińskiego, Muzeum UJ Collegium Maius. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
 

Są wykorzystywane w dydaktyce akademickiej?

 JŚ.: Jak najbardziej. Podczas zajęć z historii technik artystycznych studenci historii sztuki zapoznają się z wytypowanymi przez kustoszy i wykładowców obiektami. Od niedawna prowadzone są też zajęcia dla studentów nauk ścisłych dotyczące dziedzictwa, historii, historii sztuki, nauki. Ich celem jest zaznajomienie z naszą działalnością studentów kierunków niehumanistycznych, którzy często są rozproszeni na różnych kampusach poza centrum miasta. Natomiast wydział historyczny zaproponował, żeby w naszym muzeum odbywały się przeznaczone dla doktorantów zajęcia na temat dziedzictwa uniwersytetu. Dodatkowo, w stałym użyciu dydaktycznym są imponujące kolekcje medyczne poszczególnych katedr.

Ich raczej nie udostępnia się zwiedzającym?

JŚ: Ze względu na specyfikę zbiorów nie praktykujemy tego. Podobnie sprawa wygląda z kolekcjami przyrodniczymi, chociaż akurat część z nich można zobaczyć podczas specjalnych wydarzeń: nocy muzeów, pikników popularnonaukowych. Poza tym, w porozumieniu z poszczególnymi wydziałami, organizujemy wystawy czasowe, co pozwala zaprezentować fragmenty wydziałowych kolekcji. Ale podczas oprowadzania po muzeum nie zawsze mamy możliwość opowiedzenia pełnej historii każdego z eksponatów, podania pełnego opisu, dlatego chcemy, żeby było to możliwe dzięki platformie wirtualnej .

Mikroskop optyczny z 1911 roku (fragment) oraz globus nieba (fragment), Muzeum UJ Collegium Maius. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
 

Wszystkie zdigitalizowane przez RPD MIK eksponaty z Muzeum UJ Collegium Maius udostępnimy na naszym portalu jesienią 2020 roku.

Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Płaskorzeźba „Modlitwa w Ogrojcu” Wita Stwosza z kościoła pw. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej, 1493–1495, Kraków.
Obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu, Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kluczowym elementem obchodów najważniejszego święta chrześcijan, czyli Wielkanocy, jest Triduum Paschalne: trzydniowa celebracja misterium paschalnego, którą rozpoczyna Msza Wieczerzy Pańskiej w Wielki Czwartek. Kolejnym po Ostatniej Wieczerzy wydarzeniem wielkoczwartkowym była nocna modlitwa Chrystusa w Ogrójcu (w ogrodzie oliwnym zwanym Getsemani), opisana przez ewangelistów: Mateusza, Marka i Łukasza (Mt 26: 36-46; Mk 14:32-46; Łk 22: 39-46). To jeden z najbardziej emocjonalnych epizodów w Ewangelii: oto tuż przed swym pojmaniem, w noc przed męką, Chrystus przeżywa chwile lęku i osamotnienia (uczniowie, którzy mu towarzyszyli, zapadli w sen). Modlitwa Zbawiciela wyraża strach: przeraża go metaforyczny „kielich goryczy”, który przyjdzie mu wychylić w dzień męki („Ojcze, dla Ciebie wszystko jest możliwe, zabierz ten kielich ode Mnie!” – stąd przedstawienia Modlitwy w Ogrójcu ukazywały przed postacią Chrystusa anioła trzymającego kielich). To właśnie ta dramatyczna scena, odkrywająca lęk Mesjasza przed śmiercią i cierpieniem, była jednym z najpopularniejszych tematów w średniowiecznych epitafiach i kaplicach cmentarnych.

Modlitwa w Ogrójcu jako temat cmentarny"

Kaplica Ogrójcowa przy kościele św. Barbary w Krakowie, ok. 1488(?)–1516.  Fot. Cancre, Wikimedia Commons

W Krakowie zachowane są późnogotyckie Ogrójce związane z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim; sam cmentarz ze względów sanitarnych zlikwidowały władze austriackie w końcu XVIII wieku. Dzisiejszy kościół św. Barbary, zlokalizowany między placem Mariackim a Małym Rynkiem, stoi w miejscu dawnej kaplicy cmentarnej, wzmiankowanej w źródłach już w 1338 roku, którą ufundował Mikołaj Wierzynek Starszy. Kościół w obecnej formie pochodzi z przełomu XIV i XV wieku. Sto lat później dobudowano do niego kaplicę otwartą arkadami na cmentarz. Jej fundatorem był Adam Szwarc (krakowski rajca występujący w źródłach także jako Szworc): wzmianka o uposażeniu przez niego ołtarza kaplicy zwanej Ogrodziec na cmentarzu Mariackim zachowała się z roku 1488, a o kolejnych funduszach – w jego testamencie z 1509 roku.

Kaplica ta była zasadniczo prywatną, grobową kaplicą rodziny Szwarców, ale dwa razy do roku, w Wielki Czwartek oraz w Dzień Zaduszny, służyła wszystkim parafianom. Wewnątrz znajduje się grupa rzeźb przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – uważa się, że powstały one prawdopodobnie w warsztacie Wita Stwosza. W XVI wieku domalowano w ich tle zbliżającą się postać Judasza wraz z żołnierzami.

Rzeźby we wnętrzu Kaplicy Ogrójcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie. Fot. Jan Jeništa, Wikimedia Commons


Kolejnym dziełem związanym z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim jest kamienna płaskorzeźba przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – to dzieło samego Wita Stwosza, datowane na lata ok. 1485–1490. Rzeźba – wykonana z piaskowca – do 1911 roku była wmurowana w kamienicę na placu Mariackim, później przeniesiono ją jednak do krakowskiego Muzeum Narodowego, zaś na fasadzie domu z numerem 8 znalazła się kopia. Oryginał jest eksponowany obecnie na wystawie polskiej sztuki dawnej w galerii w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka.

Wit Stwosz, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, ok. 1485–1490, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Fot. Wikimedia Commons

 

Historia rzeźby z Ptaszkowej

Drewniany kościół w Ptaszkowej niedaleko Nowego Sącza pochodzi z 1555 roku. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiła do niego rzeźba Modlitwy w Ogrójcu, choć zapewne było to w 1. połowie XIX wieku. Została umieszczona w niszy na zewnętrznej ścianie prezbiterium, czyli w warunkach bardzo niekorzystnych dla figur drewnianych. W 1851 roku zwrócił na nią uwagę Józef Łepkowski, dostrzegając podobieństwa do wspomnianego wcześniej kamiennego Ogrójca Wita Stwosza z placu Mariackiego w Krakowie. W 1889 roku Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer wykonali rysunki rzeźby z Ptaszkowej w ramach swej młodzieńczej wycieczki. Rozpoczęła się ona od studenckiego objazdu inwentaryzacyjnego pod opieką profesora Władysława Łuszczkiewicza z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który młodzi artyści kontynuowali na własną rękę, zwiedzając zabytkowe kościoły Sądecczyzny.

Józef Mehoffer, rysunek Ogrójca z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie, il. wg: T. Łopatkiewicz, Naukowo-artystyczna wycieczka w Sądeckie z 1889 roku na tle zabytkoznawczej działalności Władysława Łuszczkiewicza i uczniów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Nowy Sącz 2008, s. 76. Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikipedia


Niestety kolejne renowacje znacząco zaszkodziły reliefowi z Ptaszkowej; w latach trzydziestych XX wieku brutalnie zdjęto z niego wszystkie nawarstwienia, a następnie pokryto zaprawą, nową polichromią, złoceniami i srebrzeniem. Co gorsza, pod koniec XX wieku przemalowania te zostały dodatkowo nieumiejętnie poprawione. W 2002 roku rzeźbę poddano wreszcie starannej konserwacji, którą przeprowadził Stanisław Stawowiak; wyniki badań opublikowała Magdalena Stawowiak w artykule w czasopiśmie „Folia Historiae Artium” oraz w katalogu wystawy „Wokół Wita Stwosza”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie w roku 2005. 

Sensacyjne efekty konserwacji

W wyniku renowacji okazało się, że pod przemalowaniami kryło się dzieło tak wysokiej klasy, że za jego autora można uznać samego Wita Stwosza! Rzeźbę zadatowano na lata ok. 1493–1495, ponieważ reprezentuje ona dojrzalszy styl mistrza, który wyewoluował po zrealizowaniu przez Stwosza kamiennych nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) i biskupa Piotra z Bnina (1493). Kreując dramatyczne przedstawienia, artysta poszedł w kierunku syntezy form, stawiając na monumentalność kompozycji kosztem drobiazgowości szczegółów. Charakterystycznymi elementami ówczesnego stylu Stwosza jest też swobodne kształtowanie form miękkim rzeźbiarskim modelunkiem.

 

W dodatku w trakcie prac nad rzeźbą z Ptaszkowej Stanisław Stawowiak zauważył sensacyjny detal: oto nienaturalnie połamane fałdy szat św. Jana układają się w litery S-T-V-O-S. Pierwotnie czytelność tych liter wzmocniona była zapewne przez polichromię rzeźby (z zachowanych śladów wynika, że oryginalnie Chrystus odziany był w szatę fioletową, Jan – w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, a Piotr – w granatową suknię i czerwony płaszcz). To niesłychanie interesujący przypadek tak zwanej kryptosygnatury: artysta wplótł swoje nazwisko bezpośrednio w dzieło sztuki, kamuflując je w splotach dynamicznych, twardo łamanych draperii. Wiemy, że Stwosz stosował tego typu zabiegi: na przykład w epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze z roku 1499. To kamienne dzieło składa się z trzech kwater, przedstawiających Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrójcu i Pojmanie. W tej ostatniej jeden z żołnierzy ma na szabli dekoracje z literami, które można ułożyć w napis VIT STUOZ.

Wit Stwosz, epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze, 1499.
Fot.  Daderot, Wikipedia

 

Osobiście odnoszę wrażenie, że kryptosygnatura Stwosza ukryta w fałdach szat może także znajdować się w niewielkiej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie. Figurka ta jest przez tamtejszych kuratorów uważana za dzieło Stwosza powstałe jeszcze w Krakowie, zanim w 1496 roku artysta powrócił do Norymbergi. Trzeba jednak podkreślić, że ekspresyjnie zgniecione, dynamiczne szaty o twardo łamanych fałdach to po prostu niezwykle charakterystyczny element stylistyczny w sztuce późnogotyckiej – udziwnione formy nie muszą wcale zawierać ukrytych napisów.

Wit Stwosz, Madonna z Dzieciątkiem, przed 1496,
© Victoria and Albert Museum, London.


Po zdjęciu wtórnych przemalowań z rzeźby z Ptaszkowej konserwatorzy podjęli decyzję o nierekonstruowaniu polichromii tej rzeźby. Jedyną większą ingerencją przy tej renowacji było uzupełnienie brakujących dłoni Chrystusa, jako kluczowego elementu kompozycji. Dłonie te nie zachowały się, a w XIX wieku były zrekonstruowane, lecz nieumiejętnie; dodatek ten w ostatniej renowacji usunięto, zastępując nową rekonstrukcją, osadzoną w stylistyce rzeźb Wita Stwosza. Nie da się jednak odtworzyć innych brakujących elementów: śpiącego Jakuba Apostoła, anioła z kielichem, ku któremu zwracał się Chrystus, oraz tła ukazującego pejzaż oliwnego ogrodu. Najprawdopodobniej kompozycja z Ptaszkowej oryginalnie zbliżona była do wspomnianej już kwatery z epitafium Paula Volckamera.

Zestawienie rzeźby z kościoła z Ptaszkowej i fragmentu epitafium Paula Volckamera

 

Czym pierwotnie mogła być rzeźba z Ptaszkowej?

Jakkolwiek płaskorzeźba z Ptaszkowej sprawia wrażenie niezwykle plastycznego reliefu, w rzeczywistości jej głębokość to jedynie 11 centymetrów! Pierwotnie była to najprawdopodobniej kwatera ze skrzydła ołtarza szafiastego. Układ postaci świadczy o tym, że owa scena mogła być usytuowana w górnej części lewego skrzydła nastawy ołtarzowej. Niewykluczone, że centralnym przedstawieniem tego retabulum było Ukrzyżowanie. O popularności takich schematów ikonograficznych w sztuce Krakowa XV i XVI wieku świadczą takie dzieła, jak chociażby tryptyk Ukrzyżowania z Zasowa (ok. 1460–70, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) czy też tryptyk Jana Olbrachta (ok. 1501–1505, kaplica Czartoryskich w katedrze na Wawelu). Powielały one schematy rzeźbionych nastaw pasyjnych, produkowanych m.in. w Niderlandach i północnych Niemczech.

Nie wiadomo, jakiej nastawy pozostałością jest nasza Stwoszowska płaskorzeźba – do kościoła w Ptaszkowej trafiła ona prawdopodobnie, jak już wspominałam, dopiero w 1. połowie XIX wieku. Wiemy ze źródeł, że Wit Stwosz w 1. połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku realizował różne zamówienia do kościoła Mariackiego w Krakowie (m.in. mały ołtarz fundacji rajców miejskich), jednak nie jesteśmy w stanie z pewnością powiązać rzeźby z Ptaszkowej z żadną konkretną nastawą ołtarzową.

Ogrójec z krakowskiego kościoła św. Floriana

Kamienny relief Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, 2. ćw. XVIII wieku, fot. M. Łanuszka.

Na koniec warto zauważyć, że sam temat Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu w bardzo interesujący sposób osadził się w naszej świadomości w sztuce późnogotyckiej. Zapewne właśnie dlatego pozostałości po kamiennej płaskorzeźbie ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu, znajdujące się w lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, były określone przez badaczy jako zabytek późnogotycki. Stopień zniszczenia rzeźby nie pozwala na rzetelną analizę form stylistycznych, lecz zachowane fragmenty obramienia dowodzą, że wbrew pozorom to dzieło powstało dwa stulecia po czasach Wita Stwosza. Oto bowiem artysta ozdobił kompozycję ramą zdobioną ornamentyką regencyjną: oznacza to, że Ogrójec od św. Floriana powstał dopiero w 2. ćwierci XVIII wieku! A zatem nie każdą krakowską Modlitwę w Ogrójcu powinniśmy wiązać z Witem Stwoszem lub jego współpracownikami.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Wyświetlanie 16 - 20 z 204 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 41