Blog

WMM #współcześnie – odsłona druga

W pierwszej odsłonie naszego cyklu WMM #współcześnie zaprezentowaliśmy prace z kolekcji MOCAKU-u. W tym tygodniu chcielibyśmy zwrócić uwagę na obiekty z Galerii Sztuki Polskiej XX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie, autorstwa Marii Jaremy, Aliny Szapocznikow i Andrzeja Wróblewskiego.

Maria Jarema (1908–1958) – artystka wywodząca się z przedwojennej awangardy, uczennica Xawerego Dunikowskiego, współtwórczyni awangardowej Grupy Krakowskiej, a po wojnie członkini Grupy Młodych Plastyków (która w 1957 roku przyjęła nazwę Grupy Krakowskiej II), znana przede wszystkim z abstrakcyjnych obrazów i monotypii, cykli takich jak: Postacie, Figury, Głowy, Chwyty (1953), Wyrazy (1954–1957) oraz Filtry, Penetracje, Rytmy (1957–1958). Na portalu WMM prezentujemy jej rzeźbę Taniec z 1955 roku, która najwspanialej oddaje fascynację artystki zjawiskiem ruchu i jego przedstawieniem w przestrzeni. Rzeźba jest abstrakcyjna w formie, ale bez trudu rozpoznajemy sylwetki przeplatających się w tańcu postaci. Niewielka (26 cm wysokości) mosiężna statuetka zdaje się wirować w naszych oczach. Wrażenie to pogłębia z pewnością trójwymiarowa prezentacja rzeźby na naszym portalu.

„Wierna ideałom sztuki awangardowej, Jarema przedkładała twórczy eksperyment nad tradycyjne pojmowanie interpretowanego tematu: zerwała z definicją rzeźby jako statycznej bryły, wyrażając ekspresję tańca poprzez sugestię ruchu w przestrzeni. (…) Powyginane i zestawione ukośnie płaszczyzny nadają statuetce dynamizm. Liczne otwory płynnie wprowadzają powietrze i światło, dzięki czemu przestrzeń wokół rzeźby staje się aktywna. Niezwykła lekkość tej ażurowej kompozycji powoduje iluzję wirowania opływowych, miękkich form” (Agata Małodobry, Muzeum Narodowe w Krakowie).

Czym jest sztuka współczesna?

W tym tygodniu prezentujemy prace powstałe w latach 1949–1972. Choć weszły już one do kanonu dzieł sztuki polskiej, to nadal uznawane są za niezwykle nowoczesne. Przez wielu zaliczane są także do sztuki współczesnej, której zdefiniowanie przynosi tak wiele trudności. Jeśli bowiem za współczesne uznajemy dzieła powstałe ponad pół wieku temu, to nie sposób nie zadać sobie pytania, czym właściwie jest sztuka współczesna. Pytanie to nieustannie stawia sobie wielu artystów, kuratorów i krytyków. Powstało wiele, często sprzecznych, definicji, trudno też precyzyjnie i jednoznacznie określić jej ramy czasowe. Dodatkowo często miesza się pojęcia „współczesny” i „nowoczesny”, traktując je niemal synonimicznie. Nie pomaga w rozróżnieniu tych terminów fakt, że istnieją muzea sztuki nowoczesnej i współczesnej o bardzo podobnym profilu działania. Spróbujmy więc wprowadzić choć podstawowe rozgraniczenie pojęć.

Do sztuki nowoczesnej zalicza się dzieła powstałe w okresie między rokiem 1860 lub 1880 a końcem lat sześćdziesiątych XX wieku. Za pierwszego nowoczesnego artystę uznaje się Édouarda Maneta ze względu na jego zerwanie z tradycją i próbą odtwarzania świata w dotychczasowej, tradycyjnej formie. Sztuka nowoczesna silnie związana jest z pojęciem modernizmu i zjawiskiem awangardy. Sam termin modern art został użyty po raz pierwszy w 1883 roku przez francuskiego pisarza Jorisa-Karla Huysmansa.

Jeśli natomiast chodzi o sztukę współczesną, to za jej początek uznaje się rok 1960. Wtedy powstaje nurt sztuki konceptualnej, artyści zaczynają odchodzić od mimetyzmu, działać poza przestrzenią galerii, zmianie ulega także status przedmiotu w sztuce. Sztuka współczesna „dokumentuje” teraźniejszość, odnosi się do tego, co aktualne. Jej definicja jest płynna i stanowi często cel poszukiwań artystów. Jej kluczowym wyróżnikiem jest przesunięcie nacisku z estetyki na samą koncepcję dzieła czy działania, które często ma charakter efemeryczny. Końcowy rezultat staje się więc w przypadku sztuki współczesnej mniej ważny niż sam proces.

Opracowanie: Mirosława Bałazy, Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC-BY 3.0 PL

WMM #współcześnie

Jak pokazywać dzieła sztuki współczesnej w przestrzeni wirtualnej w sposób neutralny, aby w pełni zachować ich wieloznaczność, różnorodność, oryginalność, z szacunkiem dla najdrobniejszych szczegółów, które często decydują o ostatecznym wydźwięku prac? Na to pytanie spróbowaliśmy sobie odpowiedzieć na portalu Wirtualne Muzea Małopolski.

W tym miesiącu chcielibyśmy zwrócić uwagę na te eksponaty, które wprowadzają do zasobów dziedzictwa kulturowego zaprezentowanego na portalu wątki współczesne, aktualne. To przede wszystkim obiekty sztuki najnowszej, której autorzy wchodzą w dialog z zastanym dziedzictwem, z uznanymi autorytetami, reinterpretują opisane już wcześniej zjawiska, podchodzą krytycznie do otaczającej rzeczywistości, reagują na bieżące sytuacje społeczne. W pierwszej odsłonie zapraszamy do poznania kolekcji MOCAKU-u. W kolejnych tygodniach zaprezentujemy prace z Galerii Sztuki Polskiej XX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie oraz zwiastun zbiorów Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, która niebawem dołączy do zasobów portalu.

Kolekcja MOCAK-u na portalu WMM

Kolekcja Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK pojawiła się na portalu Wirtualne Muzea Małopolski w 2015 roku. Wybrano kilkadziesiąt prac, które reprezentują różne wątki w sztuce – obiekty, instalacje, rzeźby i obrazy. Ich digitalizacja była prawdziwym wyzwaniem dla zespołu Regionalnej Pracowni Digitalizacji Małopolskiego Instytutu Kultury. Każdy z eksponatów wymagał zupełnie innego podejścia na każdym z etapów prac: w czasie digitalizacji, wizualizacji i publikacji na portalu. Musieliśmy sobie odpowiedzieć na wiele pytań: pokazywać dzieła w przestrzeni galerii czy raczej na neutralnym tle, do którego przyzwyczailiśmy już odbiorców WMM? W jakim oświetleniu? Czy perspektywa, od której zaczynamy prezentację danego dzieła, ma znaczenie dla jego interpretacji? Czy wybrany kadr lub fragment pracy przedstawiony w galerii zdjęć w jakikolwiek sposób determinuje jej odbiór?

Nasze dotychczasowe schematy postępowania z obiektami muzealnymi w przypadku sztuki współczesnej okazały się niewystarczające, musieliśmy więc wypracować nowe. Jej obecność na portalu Wirtualne Muzea Małopolski miała dla nas jednak ogromne znaczenie ze względu na potrzebę odświeżenia zgromadzonych na nim zasobów, w większości prezentujących dziedzictwo XIX wieku i wcześniejsze. Na portalu WMM można zobaczyć wizerunki prac autorów takich jak: Mirosław Bałka, Krzysztof Wodiczko, Jerzy Bereś, Marcin Maciejowski, Teresa Murak, Jadwiga Sawicka, Ai Weiwei, Ane Lan.

Ich prace mówią nam coś ważnego o nas dziś, pomagają zrozumieć współczesny świat, wielowątkową rzeczywistość. Odkryjemy tu dzieła, prace, tematy, które staną się dla nas naprawdę istotne. Tu i teraz. Współcześnie. Zapraszamy na Wirtualne Muzea Małopolski.

Laura Pawela, we.jpg 17%

Jedną z prac prezentowanych na portalu WMM jest obraz Laury Paweli, we.jpg 17%. To część cyklu, w którym artystka przetwarza dawne wyświetlacze telefonów i komputerów. Stanowi więc realizację tezy artystki dotyczącej sztuki współczesnej: „(…) albo sztuka współczesna będzie dotyczyć świata współczesnego, albo nikt jej nie będzie w stanie odebrać”[1]. Pole obrazu wypełnia graficzny, pikselowy portret kobiety i mężczyzny namalowany akrylami na płótnie. We.jpg 17% – my w siedemnastu procentach. Nie w pełni wyraźny wizerunek pary został obramowany szarym paskiem, znanym z ekranu komputera, wzorowanym na wczesnej wersji interface’u systemu Windows. Na obrazie pojawiają się charakterystyczne ikonki odpowiadające za przesuwanie, powiększanie, minimalizowanie i zamykanie obrazu. Twarz kobiety zajmuje centralną część, natomiast twarz mężczyzny umieszczono w lewej części płótna. Oboje spoglądają wprost na potencjalnego widza. Pawela używa kodu języka komputerowego i wizerunku cyfrowego do zobrazowania relacji kobiety i mężczyzny.

Takie zderzenie nowych technologii i tradycyjnych technik jest znakomitą ilustracją sposobu podejścia do obiektów dziedzictwa pokazywanych w przestrzeni wirtualnej. Również i tu mamy do czynienia z próbą cyfrowej transpozycji rzeczywistości analogowej, fizycznie istniejących dzieł sztuki. Pawela staje się więc swoistą patronką digitalizacji: „W swoich pracach artystka podejmuje różnorodne problemy – od rzeczywistości wirtualnej i miejsca zajmowanego w niej przez człowieka, przez tematykę feministyczną i społeczną, po kwestię twórcy i jego uwikłania w sieć instytucjonalną”[2].

Więcej obiektów z tego cyklu można obejrzeć na stronie MOCAK-u.

Opracowanie: Mirosława Bałazy, Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC-BY 3.0 PL



[1] Wywiad przeprowadzony przez Tomasza Załuskiego w 2004 roku przy okazji wystawy Laury Paweli w Atlasie Sztuki w Łodzi, http://www.atlassztuki.pl/pdf/pawelaskarbek1.pdf (data dostępu: 2 marca 2017).

[2] Karol Sienkiewicz, Laura Pawela, http://culture.pl/pl/tworca/laura-pawela (data dostępu: 2 marca 2017).

W poszukiwaniu „miłosnych” obiektów…

 

Co myślę o miłości? Właściwie nic o niej nie myślę. Chciałbym wiedzieć, co to jest, lecz tkwiąc w niej, widzę ją w egzystencji, a nie w jej esencji. To, co chcę poznać (miłość), jest tą samą materią, której używam, by mówić (dyskurs miłosny). Oczywiście wolno mi rozwijać refleksję, ale że zostaje ona natychmiast schwytana w kołowrót obrazów, nigdy nie zmienia się w refleksyjność: wykluczony z logiki (wymagającej języków, które są wobec siebie zewnętrzne), nie mogę utrzymywać, że myślę trafnie. Toteż mogę sobie rozprawiać o miłości przez cały długi rok, a i tak nie ma nadziei, że uchwycę koncept inaczej niż „za ogon”: za błyski, formuły, niespodziewane wyrażenia rozproszone w wielkim strumieniu Imaginarium: tkwię w złym miejscu miłości, które jest jej miejscem oślepiającym: „najciemniejsze miejsce, mówi przysłowie chińskie, jest zawsze pod lampą”.

Roland Barthes, „Fragmenty dyskursu miłosnego”

 

Wątki miłosne w sztuce i literaturze widoczne są od początku ich istnienia… Święto zakochanych stało się pretekstem do poszukiwania motywów miłosnych na portalu. Na stronie głównej prezentujemy obraz Tomasza Ciecierskiego „Paleta malarska” z Kolekcji MOCAK-u. Jedną z wymyślonych przez artystę nazw kolorów jest czerwień sercowa…

Autorski wybór obiektów proponuje Adam Organisty w prezentacji tematycznej: „Wzorce miłości w sztuce”. Jednym z wybranych obiektów jest rzeźba „Pierwsze podszepty miłości” („Podszepty miłości”, „Tajemnice miłości”) Wiktora Brodzkiego z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Scena przedstawia boginię Afrodytę, która nachyla głowę w stronę uskrzydlonego Amora, by posłuchać, co ten ma jej do powiedzenia. „Tu znowu powiedzieć można, że jakiś wierszyk erotyczny, zaklęty w marmurze, dobywa się z ust figlarnego amorka miłości i wywołując rozkoszny uśmiech bogini, przenika swą treścią całe jej ciało, cudownie piękne” — opisywał rzeźbę Henryk Struve. Modernistyczny obraz „Szał” Władysława Podkowińskiego z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie to obiekt wokół którego zamieszanie wzrosło, gdy Podkowiński pociął go nożem w sali ekspozycyjnej Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych Zachęta. Przyczyn obłędu artysty dopatrywano się w nieszczęśliwej, nieodwzajemnionej miłości do żony przyjaciela… Nie bez powodu Święty Walenty jest patronem nie tylko zakochanych, ale także chorych nerwowo…

 

 

Pomimo katolickiego patrona, Świętego Walentego obchody wywodzą się z tradycji Cesarstwa Rzymskiego. Współczesny dzień zakochanych prawdopodobnie nie ma bezpośredniego związku z jednym konkretnym świętem starożytnego Rzymu, choć jest kojarzony z takimi postaciami z mitologii jak Kupidyn, Eros, Pan czy Juno Februata. Geneza Dnia Zakochanych ma swój początek w obchodach Luperkaliów. Luperkalia to nazwa święta ku czci bożka Fauna lub pierwotnie boga pasterzy Luperkusa. Luperkalia były także świętem oczyszczenia i płodności. Obchody tego święta przejęły od Rzymu państwa takie jak Galia i Brytania. Jednak po upadku Rzymu tradycja ta stopniowo odeszła w zapomnienie. Wprowadzenie chrześcijaństwa oraz zakaz prawny, wydany przez papieża Galazjusza (w 496 roku zabronił świętowania Luperkaliów) spowodowało wyparcie starożytnych tradycji pogańskich. Starożytnym świętom nadano chrześcijańską interpretację. Dzień 14 lutego pozostał świętem, jednak chrześcijańskiego świętego. Idealnym kandydatem okazał się biskup Interamny (dziś Terni, Umbria), męczennik, święty Walenty, który był z wykształcenia lekarzem. Żył w III wieku w Cesarstwie rzymskim za panowania Klaudiusza II Gockiego. Według jednego z podań św. Walenty uleczył ze ślepoty córkę jednego ze sług cesarskich i doprowadził do nawrócenia całej jego rodziny. Cesarz kazał zabić biskupa. W miejscu, w którym został pochowany, papież Juliusz I postanowił zbudować bazylikę. Kult świętego bardzo szybko rozszerzył się w całej chrześcijańskiej Europie.

W Polsce święty Walenty, zanim stał się patronem zakochanych, przez stulecia był przede wszystkim patronem ludzi cierpiących na epilepsję. Ikonografia przedstawia tego męczennika najczęściej w stroju kapłańskim, w momencie uzdrawiania chorego. Święty, dziś nieco zapomniany, miał w dawnej Polsce wiele świątyń, obrazów i cieszył się wielkim kultem. Obecnie w liturgii Kościoła 14 lutego na pierwszym miejscu wymienia się św. Cyryla i Metodego, słowiańskich patronów Europy, a dopiero w dalszej kolejności św. Walentego.

Feeria form i wzorów, a więc kilka słów o majolice

W tym tygodniu nowa odsłona strony głównej prezentuje przykłady wyrobów majolikowych, a dokładniej naczyń aptecznych z kolekcji Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ w Krakowie. Chcieliśmy wydobyć spośród kolekcji muzealnych te wyjątkowej klasy dzieła, charakteryzujące się bogatą dekoracją i fantazyjną formą.

Termin „majolika” zaczerpnięty został od Isola di Maiolica, a więc wyspy znanej pod nazwą Majorka. W średniowieczu właśnie wyspa Majorka leżała na trasie transportu ceramiki mauretańsko-hiszpańskiej z Walencji do Włoch. W nowożytności, a dokładniej od XV do XVIII wieku, pod jej wpływem, również we Włoszech rozwinęła się produkcja majoliki, dlatego też majoliką określane są właśnie włoskie wyroby.  
Majolika to szczególny rodzaj ceramiki, a mianowicie jest to fajans o białym szkliwie cynowym pokrytym malaturą. Ten typ ceramiki charakteryzował się bogatym zdobnictwem inspirowanym właśnie wzorami wschodnimi (Persja, Syria) i hiszpańskimi. Dekoracje majoliki wyróżniają się intensywnymi kontrastami ciepłych i zimnych plam barwnych oraz nieregularnym, odręcznym rysunkiem. Na przełomie XV i XVI wieku ustaliła się znamienna dla niej kolorystyka, operująca stałą paletą, najczęściej pięciobarwną – szafirem, zimną zielenią, żółcią, pomarańczem, fioletem i bielą. Początkowo dekoracje tworzyły wielkowzorzyste i fantazyjne motywy roślinne z towarzyszącymi owocami czy pawimi piórami, następnie zaczęły pojawiać się renesansowe motywy ornamentalne, jak arabeska i groteska, jak również sceny figuralne. Na przełomie XVI i XVII wieku włoska majolika otrzymała charakterystyczną dekorację pomarańczowo-niebieską na białym tle (albarello z XVI wieku).  

Naczynie apteczne majolikowe typu albarelo, poł. XVI w., Włochy, Muzeum Farmcji Collegium Medicum UJ

Od XVII wieku, w czasach wielkiej popularności porcelany chińskiej, malatura majolik imitowała charakterystyczną dla niej dekorację, a więc kobaltowy wzór na białym tle, choć tematyka była już stricte europejska (hydria ze scenami mitologicznymi). Warto zwrócić uwagę również na formę samych naczyń, w ich detalach możemy odnaleźć ciekawe motywy plastyczne, takie jak uchwyty w kształcie węży, maszkarony etc.

A jak było w Polsce? W XVI wieku sprowadzono do Krakowa włoskich rzemieślników w celu rozpoczęcia produkcji majoliki. Jakkolwiek pomysł zaszczepienia włoskich receptur spalił na panewce. Tak opisuje całe zdarzenie Zygmunt Gloger w Encyklopedii staropolskiej:

„Prof. Piekosiński znalazł w księgach radzieckich krakowskich z czasów Batorego wiadomość o próbie wyrobu majolik włoskich w Krakowie. Niejaki Antoni Destesi, Włoch osiadły w Krakowie, pragnąc zaprowadzić w Polsce wyrób majolik, uzyskawszy od króla Stefana w r. 1583 wyłączny przywilej na ten przemysł, sprowadził dwuch mistrzów biegłych w sztuce wyrabiania majolik z miasta Fawencyi [Faenza – przyp.], słynącego zdawna tym kunsztem, mianowicie: Michała Tenduzzego i Klemensa Awecuda. Dwa spory, jakie następują w latach 1584 i 1585 między tymi mistrzami a Destesim w przedmiocie dotrzymania zawartych kontraktów, dają wiadomość, o ile się powiodły te próby majolik włoskich w Krakowie. Roboty Tenduzzego nie udały się wcale. Zapozwany z tego powodu o wynagrodzenie szkód z niedotrzymania zobowiązań, jakkolwiek zasłaniał się niesposobnością polskiego materjału, bo chociaż na glinie nie zbywa, to piasek jest za gruby i mocny, sól mocniejsza aniżeli zamorska i ogień z drew tutejszych nie tak dobry jak z włoskiej trzciny, mimo to rajcy miejscy nie uznali tych tłómaczeń i zasądzili Tenduzzego na wynagrodzenie szkody Destesiemu. Lepiej wypadły roboty drugiego mistrza Awecuda, chociaż i ten, zamiast kontraktowych lat trzech, niewiele dłużej nad rok jeden wyrabiał majolikę w Krakowie. Gdy bowiem w procesie Destesi zarzucił Awecudowi, iż nie wyrabiał majoliki fawenckiej, jak się kontraktem zobowiązał, lecz tylko toczył kołem, jak czynią garncarze, bronił się Awecud, iż tylko do toczenia kołem naczyń był obowiązany, bo w Fawencyi kto inny toczy, kto inny maluje i pobiela, a kto inny wypala.”

Choć początki były trudne, to niezaprzeczalny rozwój polskiej majoliki przypada na lata osiemdziesiąte XIX wieku, kiedy to w fabrykach w Ćmielowie i Nieborowie rozpoczęto produkcję majoliki.

Zobacz również:  Historia krótkiej działalności artystycznej fabryki fajansów Niedźwiecki i S-ka na Dębnikach

Na podstawie:
Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, t. 3, Warszawa 1902;
Julian Kołaczkowski, Wiadomości tyczące się przemysłu i sztuki w dawnej Polsce, Kraków 1888;
Bożena Kostuch, Majolika z Ćmielowa i Nieborowa w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 2013;
Majolika, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska Sulwiewicz, Warszawa 2006, s. 245.

Międzynarodowy Dzień Pamięci o Ofiarach Holokaustu

1 listopada 2005 roku Zgromadzenie Ogólne Organizacji Narodów Zjednoczonych uchwaliło Międzynarodowy Dzień Pamięci o Ofiarach Holokaustu. Na datę jego obchodów wyznaczono 27 stycznia, czyli rocznicę wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau w 1945 roku. Tereny byłego niemieckiego nazistowskiego obozu koncentracyjnego i zagłady Auschwitz-Birkenau w 1979 roku zostały wpisane, jako jedyny tego typu obiekt, na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. 

Termin „Holokaust” pochodzi od greckiego słowa holókauston, które oznacza ofiarę całopalenia. W wielu środowiskach zajmujących sie historią wymordowania europejskich Żydów w trakcie II wojny światowej na jego określenie używa się raczej słowa „Zagłada”, gdyż w terminie Holokaust tkwi sugestia dobrowolności ofiary złożonej przez naród żydowski, a przecież o niczym takim mówić nie można. Doszło do zbiorowego, zaplanowanego, doskonale zorganizowanego mordu na ludziach, którzy na żadną ofiarę z własnego życia się nie zdecydowali. W naszej prezentacji na temat obecności Holokaustu na portalu WMM pt. Skrawki obecności – skrawki pamięci mówimy więc o Zagładzie narodu żydowskiego i szukamy jej śladów w zgromadzonych zbiorach. Są to zaledwie tytułowe skrawki i ta znikomość jest również znacząca.

 
Wystawa zbiorowa w Pałacu Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, 1934. Czwarty z lewej – Henryk Hochman. Domena publiczna.  

Symbolem dzisiejszej rocznicy i tematem tegotygodniowej odsłony jest przepiękne, tkliwe Studium portretowe Henryka Hochmana (1879 lub 1881–1943), krakowskiego rzeźbiarza, który – jak wielu innych polskich artystów żydowskiego pochodzenia – zginął w trakcie Zagłady. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uczeń Pawła Rosena, Konstantego Laszczki i Auguste’a Rodina, którego wpływy są widoczne w jego twórczości. Członek Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i Stowarzyszenia „Rzeźba”. Uczestnik znaczących wystaw w kraju i za granicą. Niewiele jego prac przetrwało. Nawet tablica znajdująca się na ścianie dawnego ratusza krakowskiego Kazimierza, przedstawiająca przyjęcie Żydów w Polsce przez króla Kazimierza Wielkiego, jest tylko wierną kopią tej, którą w 1907 roku wykonał Henryk Hochman. Krakowski rzeźbiarz został rozstrzelany w 1943 roku w lesie pod Baczkowem, jednym z miejsc likwidacji Żydów z pobliskiego getta bocheńskiego, w którym wcześniej przebywał.

A jeszcze przecież tylu innych. Maurycy Trębacz (1861–1941), Maks Haneman (1882–1941), Roman Kramsztyk (1885–1942), Regina Mundlak (1887–1942), Maksymilian Eljowicz (1890–1942), Abraham (Adolf) Behrman (1876–1943), Henoch Barczyński (1896–1941), Jerzy Fuchs (ok. 1920–1942), Szymon Szerman (1917–1943), Abraham Neumann (1873–1942), Gela Seksztajn (1907–1943)… 
Znaczące są daty śmierci wymienionych artystów: 1941, 1942, 1943. Ginęli w gettach i w obozach, do których sprowadzono ich z pracowni. Tu niekiedy wykorzystywano jeszcze ich talent do sporządzania planów, kopiowania obrazów. Często jednak woleli nie przyznawać się do swojego wcześniejszego zajęcia i udawali wykwalifikowaną siłę roboczą, łudząc się, że przydatność ocali ich od wywózki do obozu.
Dziś ich nazwiska większości z nas nic nie mówią. Kiedyś, przed wojną, reprezentowali Polskę na międzynarodowych wystawach w Berlinie, Monachium, Rzymie i Paryżu, na Biennale w Wenecji. Malarze, rzeźbiarze, graficy. Byli członkami warszawskiej „Zachęty”, krakowskiej „Sztuki”.

Taka rocznica jak dzisiejsza skłania nie tylko do upamiętniania śmierci ofiar Zagłady. Każe też pamiętać o ich życiu, o tym, co osiągnęli zanim stali się bezimiennymi numerami, o tym, co jeszcze mogli osiągnąć...

Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC-BY 3.0

 

Wyświetlanie 6 - 10 z 92 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 19