Blog

Historia kolekcji odlewów gipsowych z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbiór odlewów gipsowych w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie liczy obecnie 23 eksponaty i jest jedną z trzech krakowskich kolekcji tego typu. Dwie pozostałe należą do Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Politechniki Krakowskiej. Kolekcja Muzeum ASP powstała jako pierwsza, w momencie formowania przyszłej uczelni artystycznej w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Polsce, poza zbiorami krakowskimi, istnieje także znaczna kolekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, zgromadzona przez władcę dla celów utworzenia w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Zbiór ten, poszerzony o inne odlewy, znajduje się obecnie w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie.

Największa spośród krakowskich kolekcji odlewów jest własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego. Liczy ona 88 rzeźb antycznych, oprócz których w zbiorach UJ znajdują się też kopie sztuki średniowiecznej i renesansowej. Najmniejszy zbiór, składający się z 15 odlewów, posiada Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej.

Nie sposób opowiedzieć o kolekcji odlewów w oderwaniu od historii kształtowania się przyszłej Akademii, ponieważ powstanie zbioru gipsowych kopii łączy się ściśle z rozwojem akademickich form edukacji artystycznej, a zachowany do dzisiaj zbiór stanowi zrąb wciąż rozrastającej się kolekcji dzieł sztuki na krakowskiej Akademii. Odlewy gipsowe służyły pierwotnie jako pomoc naukowa. Studenci podczas początkowych lat nauki wykonywali rysunkowe i malarskie studia gipsów. Służyły one również nauce rzeźbiarskich technik odlewniczych – studenci wykorzystywali odlewy z gipsowych figur, co praktykowano jeszcze do niedawna.

„Dzik”, odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Początki kolekcji odlewów gipsowych na krakowskiej ASP wiążą się z pierwszymi próbami założenia szkoły malarstwa w Krakowie. Za zgodą rektora, w roku 1766, ogłoszono Statuty albo ustawy i prawa szlachetnej Kongregacji Malarskiej przy Przesławnej Akademii Krakowskiej pod tytułem św. Łukasza[1], w których określono cel i metody nauczania oraz sprecyzowano pozycję naukową i twórczą malarstwa. Malarze zrzeszeni w Kongregacji uzyskali dla swoich potrzeb salę w podległej Uniwersytetowi szkole Bartłomieja Nowodworskiego (Gimnazjum św. Anny). Tam też złożono sprowadzone z Rzymu gipsowe odlewy rzeźb przeznaczone do kopiowania przez uczniów. Pierwsze porozbiorowe lata nie sprzyjały utworzeniu samodzielnej szkoły artystycznej. Sytuacja Kongregacji nie zmieniała się do roku 1815, gdy – postanowieniem Kongresu Wiedeńskiego – powstała na wpół autonomiczna Rzeczpospolita Krakowska.

W 1818 roku dwaj malarze, Józef Peszka i Józef Brodowski, opracowali dwa niezależne projekty utworzenia szkoły artystycznej, które następnie przedstawili Komisji Organizacyjnej[2]. Po rozpatrzeniu przez Komisję i na mocy jej decyzji powołano Szkołę Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Wydzialu Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, której strukturę organizacyjną oparto na projekcie Brodowskiego, wzorowanym na statutach akademii zagranicznych, w tym Akademii Wiedeńskiej. Początkowo w strukturze Szkoły istniały tylko dwie katedry: rysunku, prowadzona przez Józefa Peszkę i malarstwa – przez Józefa Brodowskiego. Nieco później otwarta została katedra rzeźby, której kierownictwo powierzono Józefowi Riedlingerowi przybyłemu z Wiednia. Założenie szkoły artystycznej zrodziło potrzebę pozyskania pomocy naukowych niezbędnych do rysownia, kopiowania i ogólnej nauki o stylach i proporcjach w sztuce. W tym celu podjęto decyzję o sprowadzeniu odlewów gipsowych najsłynniejszych rzeźb starożytnych i średniowiecznych. Skromne fundusze Szkoły nie pozwalały na zakup odlewów najlepszej jakości. Wobec tego nabyte gipsy w większości nie były kopiami wykonanymi z oryginałów ani z oryginalnych matryc, lecz z istniejących już odlewów.

Dzięki Wirtualnym Muzeom Małopolski można zobaczyć szczegóły, kótrych nie sposób dostrzec podczas jednorazowej wizyty w muzeum: pieczęci, punce, dawne numery inwentarzowe, uszkodzenia i zaskakujące detale.

W roku 1818 pierwsze odlewy za sumę 1356 złotych polskich zakupił w Warszawie Józef Peszka. Józef Brodowski w podobnym czasie poczynił zakupy w Wiedniu za kwotę 2000 złotych. W kolejnym roku Józef Riedlinger nabył w Wiedniu odlewy pochodzące z kolekcji Joseph hr. O. Deyma[3]. Znaczną kolekcję gipsów zgromadzoną dzięki tym zakupom, ze względu na panujące trudności lokalowe, zdeponowano w budynku przy ulicy Grodzkiej. Z powodu panujących tam złych warunków i braku należytej opieki gipsowe odlewy niszczały w szybkim tempie i musiały zostać poddane naprawie. Kilka z nich najprawdopodobniej uległo poważnemu uszkodzeniu, gdyż już w latach 1822–1823 starano się o analogiczne kopie . W roku 1822 w kolekcji Szkoły znajdowały się 23 odlewy. Powzięto wówczas starania o sprowadzenie nowych gipsów z Rzymu, na co jednak ostatecznie nie pozwoliły fundusze. W roku 1825 Rada Uniwersytetu ponownie zwróciła uwagę na zły stan zachowania odlewów, co zaowocowało zakupem w Wiedniu 24 nowych figurza kwotę 4537,34 złotych. W roku 1826, w trosce o należyte przechowywanie i eksponowanie, zakupiono także postumenty do rzeźb.

W kolejnych latach Akademia Sztuk Pięknych stała się odrębnym wydziałem Uniwersytetu. W jej nowo opracowanym statucie znalazły się wytyczne dotyczące kształcenia w oparciu o kopiowanie figur antycznych. Dotyczyło to uczniów klasy drugiej. Kolejna partia odlewów zakupiona została przez profesora malarstwa Wojciecha Stattlera, który przebywając w Rzymie w roku 1830 zakupił kilka odlewów za pieniądze ze zbiórki przeprowadzonej wśród tamtejszej Polonii. W latach trzydziestych XIX wieku zniesiona została Kuratoria Generalna[4], a nadzór nad Akademią przejęła Wielka Rada Uniwersytetu[5], na wniosek której powołano komitet w celu dokonania reorganizacji Szkoły. W skład jego weszli m.in.: Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler i Józef Szmelcer. 28 stycznia 1833 roku zatwierdzono nowy statut Szkoły, który – chociaż opracowany przez Jana Nepomucena Bizańskiego– przedstawiony został przez rektora Alojzego Rafała Estreichera jako własny. W nowym planie nauczania określono rolę odlewów gipsowych w procesie kształcenia, z wyszczególnieniem ich wykorzystania na poszczególnych latach nauki. W oddziale pierwszym uczniowie mieli wykonywać studia według rysunków, malowideł i rycin przedstawiających martwą naturę oraz dzieła sztuki starożytnej. Rozpoczynano od rysunku geometrycznych figur, później poszczególnych części ciała, następnie podziałów głowy, a w końcu proporcji całej figury ludzkiej. W oddziale drugim odbywał się rysunek konturowy głów ludzkich, a w porze zimowej, przy oświetleniu lamp, rysunek światłocieniowy figur gipsowych, szkieletu i muskulatury. Rysowano też martwe natury, kopiowano kompozycje z obrazów oraz uczono się rysunku perspektywicznego, litografii i sztycharstwa. W oddziale trzecim studenci wykonywali precyzyjny, całopostaciowy rysunek światłocieniowy z żywego modela, z ujęciem rysów twarzy[6].

„Doryphoros” (niosący włócznię) – odlew gipsowy figury antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.
Głowa „Doryphorosa” – odlew gipsowy rzeźby antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.


W roku 1833 w wyniku działań komisji reorganizacyjnej Szkołę Rysunku i Malarstwa odłączono od Uniwersytetu i wcielono do Instytutu Technicznego. Wówczas utraciła ona swój akademicki charakter, a warunki jej funkcjonowania znacznie się pogorszyły. Wydarzenie to zamknęło pierwszy etap funkcjonowania Uczelni, podczas którego nauczanie oparte było przede wszystkim na kopiowaniu obrazów i gipsów.

Z racji skromnych funduszy Instytutu Technicznego sytuacja kolekcji odlewów gipsowych stopniowo się pogarszała. Nie poddawano ich konserwacji ani też nie uzupełniano zbioru nowymi zakupami, a jedynie kopiami wykonywanymi przez studentów. Odlewy jeszcze wtedy służyły edukacji: „Uczniowie w klasie I-szej winni malować olejny głowy antykowe (szaro) czyli właściwie w takim kolorycie naturalnym gipsu, stosownie oświetlone przedstawia naśladując najdokładniej tak kształty zewnętrzne, jako i światłocień, tudzież barwę, czyli pozór ich koloru, bo takowe naśladowanie prawdy doprowadziłoby ich bez przeszkody stopniowo do uczucia mocnegoż samego kolorytu ciała ludzkiego z żyjącego modelu”[7].Uczniowie drugiej klasy zobligowani byli do malowania w podobny sposób poszczególnych części ciała, w różnych położeniach i skrótach perspektywicznych. W tym czasie, w roku 1838, Szkoła posiadała w swoich zasobach 44 odlewy gipsowe, które służyły dydaktyce.

W kolejnych latach, mimo niekorzystnej sytuacji politycznej po likwidacji Rzeczpospolitej Krakowskiej i wielkiego pożaru Krakowa w roku 1850, zbiory biblioteczne i artystyczne Szkoły Malarstwa i Rzeźby wciąż się powiększały. Wpływały liczne dary, a pomoce naukowe kupowano ze skromnych funduszy Instytutu Technicznego oraz ze składek społecznych Krakowa. W latach 1864–1865 Szkoła posiadała 72 antyki, 27 odlewów gipsowych, ponadto 180 rysunków, natomiast w roku 1870 – już 350 rzeźb i odlewów, 180 obrazów i 1552 rysunki. W Szkole coraz powszechniejsze stało się stosowanie żywych modeli, co jednocześnie wpłynęło na zmniejszenie roli gipsów w procesie dydaktycznym.


Po nadaniu Galicji autonomii nastąpiło w Krakowie ożywienie działalności artystycznej i naukowej. Utworzono wówczas Gabinet Archeologiczny przy Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu, który z inicjatywy założyciela, prof. Józefa Łepkowskiego, drogą zakupów i darowizn został wzbogacony wieloma oryginalnymi zabytkami i odlewami gipsowymi nabytymi w Wiedniu.

Ważnym wydarzeniem w historii uczelni było wyłączenie Szkoły Rysunku i Malarstwa z Instytutu Technicznego, w wyniku czego, w roku 1873, stała się ona samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem został Jan Matejko. Wedle autorskiego projektu Matejki, Szkoła miała być podzielona na 3 oddziały: malarstwa, rysunku i rzeźby. Jednakże katedrę rzeźby otworzono dopiero w roku 1881, ze względu na zatwierdzony przez władze Statut z roku 1876, który przewidywał istnienie tylko dwóch oddziałów. W przeznaczonym dla rzeźbiarzy „programie modelowania wraz z początkową nauką rzeźby” opracowanym przez Walerego Gadomskiego w roku 1881 czytamy: „uczniowie I i II oddziału posługują się odlewami gipsowymi i wzorami”, zaś po przejściu tych kursów poświęcający się rzeźbie wykonują „głowy i figury z żywego człowieka”. W roku 1884 Izydor Jabłoński w przedstawionym programie prowadzenia rysunku w oddziale II radził stosować studia porównawcze antyków z aktem akademickim, aby uczeń „wyrobił w sobie poczucie estetyczności klasycznej”[8]. Zalecał także studiowanie aktu codziennie w innej pozycji modela, by „uczniowie wprawiali się w dwóch godzinach pochwycić jego ruch i proporcje”[9]. Florian Cynk natomiast w programie nauki dla oddziału IV zwrócił uwagę, że najlepsze rezultaty w okresie przejścia z nauki rysunku do malarstwa daje studium malarskie z białej gipsowej głowy, ponieważ można je wykonać walorowo za pomocą białej i czarnej farby.

„Afrodyta z Melos” – odlew gipsowy figury antycznej
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.
„Tańczący satyr”, tzw. „Satyr z kastanietami”
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


W 1879 roku wzniesiono gmach dzisiejszej ASP, co zaowocowało polepszeniem warunków lokalowych. Brakowało jednak funduszy na nowe pomoce naukowe i konserwację istniejącego zbioru odlewów. Na 377 gipsów, 268 było zniszczonych. Podobnie przedstawiała się sytuacja biblioteki i zbiorów starożytności. Po pierwszych 10 latach funkcjonowania Szkoły większość zbioru straciła swoją przydatność dydaktyczną. W związku z tym czyniono niewielkie zakupy, konsultując się z wiedeńską Akademią Sztuk Pięknych. Zaistniało też zapotrzebowanie na odlewy posągów kobiecych, ponieważ na krakowskiej uczelni nie było jeszcze wówczas zwyczaju rysowania modelek. Podczas kadencji Matejki w zbiorach Akademii znajdowała się m.in. kopia posągu Wenus Kallipygos, czyli dosłownie Wenus o pięknych pośladkach. W tym czasie na Uniwersytecie Jagiellońskim powstał Gabinet Historii Sztuki, który rozpoczął gromadzenie odlewów gipsowych. Zbiory Uniwersytetu zasiliła m.in. część kolekcji gipsów Akademii Sztuk Pięknych Krakowie – w roku 1908 do Gabinetu Historii Sztuki odkupiono od Akademii 22 odlewy rzeźb.

Po śmierci Jana Matejki w roku 1893 nastąpiła dwuletnia kadencja Władysława Łuszczkiewicza, a w roku 1895 dyrektorem został Julian Fałat, który następnie, w latach 1905–1909, pełnił funkcję rektora ASP. Za największą zasługę Fałata należy uznać doprowadzenie do przemiany Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych, a co za tym idzie – uzyskanie utraconego w 1833 roku statusu akademickiego. Wydarzenie to miało miejsce w roku 1900. Za kadencji rektorskiej Fałata na stanowiska profesorów ASP powołani zostali najwybitniejsi artyści Młodej Polski: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Konstanty Laszczka.

W 1906 roku zatwierdzono nowy statut, który przewidywał duże zmiany dotychczasowego sytemu kształcenia. Rola odlewów została zmarginalizowana, skupiono się na rysunku z żywego modela, również kobiecego. Z gipsów korzystano jeszcze na Wydziale Rzeźby, a później Architektury. W roku 1912 powstał pomysł zorganizowania na Akademii muzeum odlewów gipsowych, na co uczelnia otrzymała specjalne fundusze. Wybuch I wojny światowej nie pozwolił jednak na realizację tego projektu. Powrócono od niego dopiero w roku 1923. Zbiory Muzeum ASP, oprócz pełnienia funkcji dydaktycznej, miały również wzbogacać wiedzę krakowian w zakresie historii rzeźby od antyku do czasów nowożytnych. Pomysł utworzenia muzeum nie uzyskał jednak finansowania Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Przez kolejne lata zbiory niszczały w skutek niewłaściwego przechowywania i z powodu braku przestrzeni ekspozycyjnej uległy rozproszeniu po różnych wydziałach Akademii. W okresie międzywojennym zbiór rzeźb liczył już tylko 55 obiektów, z których część przekazał później na Wawel profesor Adolf Szyszko-Bochusz – kierownik Katedry Konserwacji Zabytków Architektury na krakowskiej ASP, który od roku 1920 pełnił także funkcję kierownika odnowy Zamku Królewskiego na Wawelu. Odlewy przekazane na Wawel w roku 1948 podarowano Wydziałowi Architektury Politechniki Krakowskiej.

„Gudea” – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna. „Święty Jerzy zabijający smoka” – odlew gipsowy rzeźby średniowiecznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Po wybuchu II wojny światowej odlewy ze zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego przeniesione zostały do gmachu Akademii Sztuk Pięknych. Następnie wszystkie odlewy – należące zarówno do Akademii, jak i do Uniwersytetu – umieszczono w synagodze Tempel przy ul. Miodowej na krakowskim Kazimierzu. Wiele z nich uległo wówczas uszkodzeniu lub zniszczeniu. W roku 1945 zbiór uniwersytecki powrócił do budynku Collegium Nowodworskiego, przy ul. Św. Anny, skąd w roku 1955 przeniesiono go do Collegium Maius, gdzie został odrestaurowany w latach 1962–1964 i w części wyeksponowany. Kolejny raz konserwację przeprowadzono w ostatnich latach. Podczas II wojny światowej i tak już skromna kolekcja odlewów z Akademii po raz kolejny się uszczupliła. Zaginęły w sumie 32 gipsy[10].

Odlewy gipsowe rzeźb eksponowane obecnie w korytarzach głównego gmachu Akademii znajdują się pod opieką powołanego w 2003 roku Muzeum ASP i czekają na podjęcie prac konserwatorskich. Najstarsze i najcenniejsze, oprócz umieszczonych przy podstawie, oryginalnych metalowych punc z nazwą zakładu odlewniczego, noszą na sobie ślady historii w postaci ciemnej, poprzecieranej szelakowej patyny, a także uszkodzeń mechanicznych, niekiedy o znamionach wandalizmu. Z powodu niewielkiej ilości historycznych gipsowych kopii korytarz Wydziału Rzeźby zdobią także współczesne odlewy wykonane w ramach ćwiczeń studenckich.

Choć odlewy gipsowe rzeźb utraciły swoje pierwotne znaczenie w dydaktyce akademickiej, to trudno dziś wyobrazić sobie korytarze głównego gmachu krakowskiej ASP bez szpaleru gipsowych posągów i ścian zawieszonych płaskorzeźbami. Są one dowodem długoletniej tradycji Akademii i milczącymi świadkami jej historii.

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska (Muzeum ASP w Krakowie),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polska Akademia Nauk, Archiwum filologiczne, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 7.

[2] Komisja Organizacyjna działała w latach 1815–1818 i była powołanym przez zaborców organem mającym ustalić ustrój Rzeczypospolitej Krakowskiej.

[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (18181833), „Modus. Prace z historii sztuki”, XIV, 2014, s. 212.

[4] Organ Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego pełniący nadzór nad szkołami.

[5] Zgromadzenie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 103–106.

[7] Cytat z pisma Jana Nepomucena Głowackiego do Komisarza Rządowego wyrażającego opinię w sprawie programu nauczania malarstwa przez Wojciecha Kornelego Józefa Stattlera. Zapis oryginalny [w]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 111112.

[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, dz.cyt., s. 50.

[9] Tamże.

[10] Listę zaginionych odlewów opracowała Bogumiła Rzechakowa opiekująca się zbiorami ASP w latach 80. Lista zamieszczonaw: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Kraków 1991.

„Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów”.

„Atlas roślin i zwierząt”

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się zbiór 16 niewielkich, olejnych obrazów przedstawiających zwierzęta (9) i rośliny (7). Wszystkie malowidła wykonano na podobraziach sklejonych z kilku kart papieru czerpanego o rozmiarze 35 na 21 cm. Plansze, uszeregowane według numerów inwentarzowych, przedstawiają:

Trzy tulipany Zwierzęta leśne Mewy Głuszce
Wielbłądy Sowy Papugi Wydry
Irysy i lilie Maki Milin Goździki
Żuraw i kazuar Oleander Cztery tulipany Małpy

1) M 40 – Trzy tulipany
2) M 41 – Zwierzęta leśne
3) M 42 – Mewy
4) M 43 – Głuszce
5) M 44 – Wielbłądy
6) M 45 – Sowy
7) M 46 – Papugi
8) M 47 – Wydry
9) M 48 – Irysy i lilie
10) M 49 – Maki
11) M 50 – Milin
12) M 51 – Goździki
13) M 52 – Żuraw i kazuar
14) M 53 – Oleander
15) M 54 – Cztery tulipany
16) M 55 – Małpy

Zachowany zbiór malowideł, zwany Atlasem roślin i zwierząt, identyfikuje się ze znanymi z przekazu źródłowego przedstawieniami roślin i zwierząt zakupionymi dla Szkoły Rysunku i Malarstwa przez malarza Józefa Peszkę. W archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zachował się dokument, w którym Peszka wymienia rzeczy nabyte dla szkoły w roku 1920. W spisie tym, pod numerem 7, zapisał: „Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów wszystkich sztuk 30 na grubym papierze półarkuszowym 540 zł pols. [polskich]”.

Nie wiadomo, od kogo i gdzie zakupiono plansze. Miały one  służyć zapewne jako wzory do kopiowania dla studentów. Kopiowanie było jednym z podstawowych sposobów nauki. O takim przeznaczeniu Atlasu roślin i zwierząt świadczy notatka na odwrocie karty o sygnaturze M 52: „Rysował Ignacy Kapuściński”, opatrzona rokiem 1888. Tego rodzaju zbiory przedstawień służyły także jako wzorniki – pomoce warsztatowe dostarczające informacji o wyglądzie przedmiotów, roślin i zwierząt na potrzeby przygotowywania większych kompozycji malarskich. Podobną funkcję przejęły później fotografie, a obecnie zasoby internetu.

Kolekcja 16 plansz w zbiorach Muzeum ASP przypisywana jest w ostatnich latach braciom de Hamiltonom, Philippowi Ferdinandowi lub Johannowi Georgowi – malarzom czynnym w XVIII wieku w Wiedniu i specjalizującym się w tym gatunku twórczości. Philipp Ferdinand i Johann Georg byli synami Jamesa Hamiltona, szkockiego malarza pracującego w Brukseli. Rodzina Hamiltonów specjalizowała się w malarstwie animalistycznym – wykonywali m.in. przedstawienia polowań, myśliwskie martwe natury (martwe natury z pokotem) oraz sceny ukazujące życie zwierząt. Oprócz rodzimej fauny i flory przedstawiali także rośliny i zwierzęta egzotyczne. Można domyślać się, że Hamiltonowie korzystali z ilustrowanej przyrodniczej literatury naukowej oraz oglądali monarsze menażerie, a także wypchane zwierzęta i wysuszone skórki ptaków egzotycznych, zbierane przez swoich arystokratycznych zleceniodawców.

Autorstwo braci de Hamiltonów, choć niepotwierdzone, wydaje się prawdopodobne ze względu na fakt, że obaj byli czynni w Wiedniu. Tamtejsza akademia była punktem odniesienia dla Krakowskiej Szkoły Rysunku i Malarstwa od początku jej istnienia. Z Wiednia pozyskiwano też różne pomoce naukowe, takie jak odlewy gipsowe rzeźb antycznych. 16 niewielkich obrazków w zbiorach Muzeum ASP mogło powstać specjalnie z myślą o sprzedaży jako wzornik dla innych malarzy lub było wykorzystywane w tym celu przez samych malarzy animalistów, którzy je stworzyli.

Malarstwo animalistyczne i florystyczne

Już w XVII wieku niektórzy malarze specjalizowali się w wykonywaniu wizerunków roślin i zwierząt. Malarze ci wykonywali samodzielne kompozycje kwiatowe i animalistyczne lub, podobnie jak specjaliści od martwych natur, byli zatrudniani jako pomocnicy przez malarzy specjalizujących się w malarstwie historycznym (tj. historycznym, religijnym i mitologicznym). Tego typu współpraca praktykowana była choćby w warsztacie Petera Paula Rubensa (1577–1640). W wielkich kompozycjach słynnego antwerpskiego malarza odróżnić można rękę innych znanych artystów jego czasów. Zwierzęta w rubensowskich scenach mitologicznych i myśliwskich często malował Frans Snyders (1579–1657), kwiaty (w obrazach religijnych lub jako element martwych natur w portretach) – Jan Breughel Starszy zwany Aksamitnym (1568–1625), syn słynnego flamandzkiego artysty Pietera Breughla Starszego (zm. 1569).

Razem z rozwojem grafiki europejskiej pojawiły się również ryciny będące ilustracjami zoologicznych, botanicznych i farmaceutycznych rozpraw naukowych. Ponadto XVII-wieczny rozkwit handlu kwiatami w Niderlandach stworzył zapotrzebowanie na miedzioryty ukazujące kwiaty. Wykorzystywano je jako katalogi i reklamy, ale były również kolekcjonowane, a nawet używane przez artystów jako wzorniki motywów kwiatowych wykorzystywane do tworzenia kompozycji malarskich.

Ars simia naturae – „Sztuka – małpą natury”

Wśród realistycznych wizerunków zwierząt zawartych w Atlasie roślin i zwierząt widzimy przedstawienie małpy-malarza z pędzlem i paletą. Wiąże się ono z nowożytnym rozumieniem celu sztuki jako naśladowania natury. Naśladowania, czyli małpowania. Polski czasownik „małpować” jest kalką z łaciny. Łacińskie simulo, simulare („naśladuję, naśladować”) pochodzi od rzeczownika simia, czyli „małpa”. Łaciński czasownik określający naśladowanie przeszedł do wielu języków europejskich – do wszystkich języków romańskich, angielskiego, szwedzkiego oraz polszczyzny jako „symulować” (głównie w znaczeniu udawania choroby).

Jean-Baptiste-Henri Deshays, Le singe peintre, Musée des Beaux-Arts de Rouen, domena publiczna. Antoine Watteau, Le singe sculpteur, Musée des Beaux-Arts d'Orléans, domena publiczna. Ferdinand van Kessel, Le singe peintre, domena publiczna.

Skojarzenie małp z naśladowaniem ma genezę starożytną. Grecy i Rzymianie byli przekonani, że naczelne naśladują ludzkie zachowanie. Żyjący w I wieku p.n.e. grecki geograf i historyk Strabon wspominał o tym, że myśliwi wykorzystują tę właściwość małp przy polowaniu na nie: pokazują zwierzętom, jak myją oczy wodą, a potem podają im misę z lepem na ptaki (klejem zrobionym z jemioły) – nieszczęsne małpy zaklejają sobie oczy i nie mogą uciec; podobnie łowcy pokazują małpom, jak nosi się buty, a następnie podrzucają im ciężkie, ołowiane obuwie. Do tych dość osobliwych relacji Strabona nawiązał Pliniusz Starszy (23–79) w swojej Historii naturalnej (Naturalis historia): „[…] naśladując myśliwych nacierają się lepem na ptaki i wkładają nogi w pułapki” (Plinius, Naturalis historia, t. 3, ks. 8, rozdz. 80). Ponadto Pliniusz wspomniał relacje Mucianusa (I wiek n.e.) o małpach grających w warcaby.

Za autorytetem starożytnych pisarzy przekonanie o naśladowniczych skłonnościach małp stało się toposem w literaturze średniowiecznej. W okresie nowożytnym, a szczególnie w XVIII wieku, popularne były przedstawienia małp oddających się różnym, typowo ludzkim zajęciom. Wśród nich pojawiały się wizerunki małp z akcesoriami malarskimi. Było to nie tylko nawiązanie do mimetycznych zdolności malarstwa. Małpy, naśladując ludzi, wyśmiewały ich głupotę i próżność. Być może do próżności ludzkiej odnosi się umieszczony w Atlasie roślin i zwierząt także wizerunek małpy trzymającej perłę przedstawionej obok małpiego malarza. Kimkolwiek był autor zbioru, miał – jak się wydaje – sporo dystansu do ludzkości i własnego zawodu.

Zobacz też:
„Atlas roślin i zwierząt” Philipp Ferdinand de Hamilton (1644–1750) lub Johann Georg de Hamilton (1672–1737)
Arras naddrzwiowy z herbem Litwy na tle krajobrazu ze zwierzętami – hiena cętkowana i małpa
Arras podokienny z małpami
Figurka śpiewającej małpy – z serii „Małpia orkiestra”
Figurka małpy grającej na rogu – z serii „Małpia orkiestra”

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Niedokończona walka. Dostęp kobiet do uczelni artystycznych

Nie sposób mówić dzisiaj o sztuce i jej dziejach z pominięciem artystek. Nie zawsze jednak tak było. Jeszcze kilkanaście lat temu podręczniki do historii malarstwa, rzeźby, architektury i innych dyscyplin związanych ze sztukami pięknymi, czy – jak mówimy dzisiaj – sztukami wizualnymi, zawierały znikomą liczbę autorek. Czy wśród rzeszy malarek, rzeźbiarek, rysowniczek, hafciarek, fotografek i architektek rzeczywiście nie można było znaleźć takich, które zasługiwały na upamiętnienie?

Amerykańska badaczka Linda Nochlin opublikowała w 1971 roku tekst Dlaczego nie było wielkich artystek?. Wywrócił on nasze dotychczasowe myślenie o kanonie sztuki, który jest kulturowym kręgosłupem cywilizacji Zachodu. Nochlin rozwiała nadzieje na rekonstrukcję kanonu sztuki poprzez uzupełnienie go o nazwiska genialnych artystek z przeszłości, które mielibyśmy jakimś cudem odnaleźć, przekopawszy się przez pokłady historii. Dowodziła, że poszukiwania spełzną na niczym, a żeńskie odpowiedniki Michała Anioła nie istnieją. Równie dobrze można by szukać „wspaniałych litewskich pianistów jazzowych czy tenisistów Eskimosów”[1]. Pisała, że przyczyna leży w „instytucjach i systemie edukacji, którą rozumieć należy jako wiedzę zdobywaną od […] chwili przyjścia na świat...”[2]. Kobietom przez setki lat odmawiano prawa do twórczości, pracy naukowej, samodzielnego życia i decydowania o sobie. Całe wychowanie, kultura (czyli język symboliczny) i wiedza mówiły im, że są jak wieczne niepełnoletnie. Ich przestrzeń życiowa była ograniczana do przestrzeni domowej. Jak w takich warunkach miały pojawić się wielkie artystki? Ponieważ mamy świadomość tego wszystkiego, nie da się już pisać historii sztuki bez twórczyń. Sztuka dawna jednak, z wyżej opisanych względów, nie obfitowała w artystki i poza kilkoma wyjątkami nie znajdzie się wśród nich żeńskich geniuszy. Im bliżej współczesności, tym autorek jest więcej. I to właśnie pokazuje naocznie, jak wielki sukces odniosła walka naszych prababek o równouprawnienie. A kanon? Jakikolwiek by nie był, najlepiej rozbić go w drobny mak.

* * *

Tradycyjna edukacja obejmowała tylko panny dobrze urodzone. Nauka we dworach lub na pensjach obejmowała umiejętności, jakie miała opanować dama, a wśród nich salonowe konwersacje w języku francuskim, zasady dobrego wychowania, muzykowanie, rysowanie i malowanie akwarelą. W tamtych, niedalekich wszak, a zdawałoby się, że niezwykle odległych czasach, te, które miały tyle samozaparcia i odwagi, by poświęcić się sztuce, udawały się na lekcje prywatne. Jednak na takie „fanaberie” mogły sobie pozwolić wyłącznie kobiety wysoko postawione i majętne. A tematyka ich dzieł pozostawała podobna. Nawet znane artystki, które odniosły sukces, jak działające w środowisku impresjonistów Berthe Morissot i Mary Cassat, tematem swoich obrazów czyniły najbliższe otoczenie: domowe zacisze, życie rodzinne, portrety bliskich, wizerunki dzieci, kwiaty.

Wanda Ślędzińska, Autoportret, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, Muzeum ASP.

Obiegowe opinie głosiły, że twórczość przynależy jedynie męskiemu geniuszowi, wirtuozersko panującemu nad materią dzieła i sięgającemu myślą ponad horyzonty epoki, przewyższającemu charakter kobiecy także kwalifikacjami moralnymi. Płci pięknej przypisywano za to rzekomą słabość, emocjonalność, brak kręgosłupa moralnego i zdolności artystycznych. Niemało było jednak takich autorytetów, które – jak Aleksander Świętochowski – odnosiły się sceptycznie do tradycyjnych przekonań. Wspomniany krytyk pisał z przekąsem, broniąc ambicji kobiet: „Według brzmienia wiekowego zwyczaju, nauka ich to blichtr, talent – pretensjonalność, chęć działania to szaleństwo. Świat nie może sobie wyobrazić, ażeby z drobnych ustek niewieścich mogły wychodzić inne dźwięki, jak tylko pieszczota i pokora”[3].

Pierwsze profesjonalne artystki zaczęły się pojawiać w drugiej połowie XVIII wieku, a ich liczba rosła lawinowo przez wiek XIX. Było to ściśle związane z postępującą rewolucją przemysłową, która potrzebowała nowych rąk do pracy. Także przemiany kulturowe sprzyjały emancypantkom. Epoki oświecenia, romantyzmu i pozytywizmu były ważnym etapem w drodze do osiągnięcia upragnionego celu. Wprowadziły nowy rodzaj wrażliwości, dowartościowały intuicyjną metodę poznania, tradycyjnie uznawaną za cechę kobiecą. Wysunęły także naukowe argumenty za równością płci. W dziele Poddaństwo kobiet z 1868 roku John Stuart Mill rozważał myśl, że obyczaje i normy, uznawane za naturalne w danym momencie, powstały w wyniku umowy społecznej. Jednocześnie, z powodu burzliwych przemian w sztuce, zaczęła być kwestionowana dominująca rola akademii. Nowa sztuka nie potrzebowała przepisów i komisji kodyfikacyjnych, zaś akademie pogrążone w kryzysie skłonne były otwierać się na kobiety. Zdobycie przez nie wykształcenia stało się palącą potrzebą.

* * *

Sytuacja Polek nie należała do łatwych. W szkołach w kraju nie mogły studiować z racji płci. zabory, które spowodowały zamknięcie bądź ograniczenie działalność wielu uczelni, nie miały wpływu na ich sytuację – ani jej nie poprawiły, ani nie pogorszyły. Wyjeżdżały zatem na drogie studia zagraniczne: do Rosji, Szwajcarii, Francji, Belgii, Wielkiej Brytanii. Poza Polską sytuacja kobiet chcących studiować wcale nie była jednak łatwa. Poetka Maria Komornicka skarżyła się na studia w Cambridge, że „brytyjska emancypacja to złoty papier naklejony na kajdany”. Zaś ”rektor ma policyjną władzę aresztowania każdej kobiety, która wyjdzie sama na ulicę wieczorem!”[4].

Rzeczywistość nie zna próżni – skoro kobiety nie mogły studiować w państwowych placówkach na ziemiach polskich, szturmowały prywatne szkoły, kursy i pracownie. W 1868 roku, w Krakowie, otworzyły się Wyższe Kursy dla Kobiet, powstałe z inicjatywy lekarza i społecznika Adriana Baranieckiego. „Pragnąłbym, żeby córki nasze spod wszystkich zaborów mogły rozszerzać i dopełniać u stóp Wawelu swoje wykształcenie w duchu narodowym” deklarował założyciel[5]. Jego szkoła oferowała kształcenie w obrębie trzech wydziałów: Historyczno-Literackiego, Przyrodniczego i Sztuk Pięknych. Wysoki poziom gwarantowali profesorowie z Uniwersytetu Jagiellońskiego, nic więc dziwnego, że zajęcia cieszyły się wielkim powodzeniem. Ukończyło je cztery tysiące słuchaczek. W Krakowie istniały także inne, prywatne szkoły, gdzie żądne wiedzy studentki mogły uczyć się sztuki. Była to istniejąca zaledwie kilka lat szkoła Toli Certowicz i zasłużona Szkoła Sztuk Pięknych Marii Niedzielskiej. W Warszawie działała z kolei powszechnie doceniana Klasa Rysunkowa Wojciecha Gersona.

Przyjrzyjmy się drogom, jakie przebyły najbardziej znane polskie mistrzynie pędzla i dłuta, by zdobyć wykształcenie. Spójrzmy na czas, kiedy coraz liczniej i śmielej sięgały po zawód artystki jako opcję życiową, kiedy atakowały rozmaite gremia decyzyjne dziesiątkami podań i petycji o dopuszczenie do nauki, kiedy w prasie trwały gorące dyskusje na temat dostępności kształcenia dla płci pięknej, a w szkołach artystycznych deliberowano, czy kobiety mogą uczestniczyć w studium aktu nie jako modelki, lecz jako twórczynie. Jednym słowem, interesuje nas gorący okres drugiej połowy XIX i początków XX wieku.

Olga Boznańska, Dziewczynka z chryzantemami, 1894, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna.

Olga Boznańska urodziła się w 1865 roku w Krakowie. Uczyła się prywatnie u Józefa Siedleckiego, Kazimierza Pochwalskiego i Hipolita Lipińskiego. Ukończyła dwuletni cykl nauki na Kursach Baranieckiego[6], gdzie uczęszczała do pracowni Antoniego Piotrowskiego. W 1886 roku wyjechała do Monachium, tam zaś, nie mogąc zapisać się na studia do Akademii, korzystała z zajęć prywatnych u malarzy Karla Kricheldorfa i Wilhelma Dürra. W 1896 roku zaczęła samodzielną pracę, w ślad za tym szybko nadeszły pierwsze sukcesy na wystawach międzynarodowych. Gdy pod koniec XIX wieku Julian Fałat skierował do niej propozycję objęcia katedry malarstwa w reformowanej przez siebie krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, odrzuciła ją. W 1898 roku osiedliła się w Paryżu. Później sama przez pewien czas zajmowała się nauczaniem w Académie de la Grande Chaumière. W decyzji poświęcenia się sztuce kluczowe było dla niej wsparcie rodziców: matka udzielała jej pierwszych lekcji rysunków, ojciec finansował studia. Specjalizowała się w sztuce portretowej. 

Anna Bilińska urodziła się w 1854 roku w Złotopolu na dzisiejszej Ukrainie. Wsparcie rodziców pozwoliło jej na zdobycie wykształcenia na równi z braćmi. W dzieciństwie pobierała lekcje rysunku u znanego ilustratora Michała Elwiro Andriollego, który przebywał na zesłaniu w pobliżu jej rodzinnego majątku. Z matką wyjechała do Warszawy, by uczyć się w konserwatorium muzycznym. W 1877 roku zapisała się do Klasy Rysunkowej Wojciecha Gersona. Następnie wyjechała do Paryża w towarzystwie koleżanki z tejże pracowni, by rozpocząć studia w Académie Julian. W późniejszym okresie sama prowadziła tam zajęcia. Zaraz po rozpoczęciu własnej nauki, bezskutecznie starała się o przeniesienie do męskiej pracowni, w której panował wyższy poziom nauczania. Spadek, jaki otrzymała po zmarłej przyjaciółce, umożliwił jej wyszlifowanie artystycznej doskonałości. Wielkie uznanie zyskała jako portrecistka.

Zofia Stryjeńska urodziła się w 1891 roku w Krakowie. Ojciec zauważył jej uzdolnienia i wspierał artystyczny rozwój. Przyszła artystka uczyła się początkowo w prywatnej, przeznaczonej dla kobiet szkole Marii Niedzielskiej (1909–1911), a tam m.in. w pracowni Jana Bukowskiego. Przez rok akademicki 1911–1912 studiowała na akademii monachijskiej, brawurowo udając własnego brata, Tadeusza Grzymałę. Tam zapisała się do pracowni Gabriela von Hackla i Hugo von Habermanna. Gdy studenci z Francji rozpoznali jej mistyfikację, przerwała studia i wróciła do domu. Była prawdopodobnie najbardziej znaną artystką w Polsce okresu międzywojnia. Zajmowała się malarstwem, ale też sztuką użytkową, kształtując popularną wersję polskiego modernizmu. Nazywano ją „księżniczką malarstwa polskiego”[7], od baśniowej tematyki jej dzieł i sukcesów, jakich doświadczyła w dwudziestoleciu międzywojennym.

Olga Niewska urodziła się w Charkowie w 1898 roku. Także i ona miała wsparcie rodziny w dążeniu do zdobycia wykształcenia w zakresie sztuki. Jej ojciec był znanym architektem. Uczyła się w prywatnej szkole w Kijowie, następnie zaś została studentką pierwszego rocznika, który zyskał możliwość regularnej, pełnoprawnej nauki na Akademii w Krakowie. Studiowała rzeźbę w pracowni Konstantego Laszczki. Po trzyletniej przerwie, w 1926 roku podjęła naukę w paryskiej Académie de la Grande Chaumière, u Antoine’a Bourdelle'a. Odnosiła w okresie międzywojnia znaczące sukcesy artystyczne, portretując najważniejsze osoby w państwie: polityków (w tym marszałka Piłsudskiego), aktorów i aktorki oraz sportowców. Po wojnie przez długi czas była kompletnie zapomniana.

Jak widzimy nawet po tak pobieżnym przejrzeniu życiorysów, na początku XX wieku nastąpiła rewolucyjna zmiana. Przez cały wiek XIX kobiety intensywnie korzystały z kształcenia artystycznego poza państwowymi akademiami. Niektóre nie zadowalały się szkołami prywatnymi i – jak Stryjeńska – forsowały mury szacownych uczelni. Możliwość studiowania na uczelniach państwowych zyskały dopiero w początkach nowoczesności. Jeszcze Bilińska i Boznańska, obie wybitne i obsypane nagrodami, czynić tego nie mogły. Oficjalnie studia na akademii rozpoczęła dopiero w 1919 roku równie utalentowana Niewska.

Wanda Ślędzińska, Portret modelki, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, Muzeum ASP.

* * *

Uczelnie zagraniczne oferowały ambitnym Polkom więcej niż ojczyste szkoły. Przyjrzyjmy się jak wyglądała sytuacja w placówkach najczęściej przez nie wybieranych, jak uczelnie stopniowo, z trudem (i pod presją chętnych do nauki, które słały podania, protestowały, na różne sposoby próbowały przeniknąć mury uczelni) otwierały swe podwoje dla studentek. . Akademia w Monachium, założona w 1770 roku, a od 1808 roku funkcjonująca jako Królewska Akademia Sztuk Pięknych, przyciągała najliczniejszą grupę studentów zagranicznych w Europie centralnej. Próbę odpowiedzi na nasilające się zapotrzebowanie kobiet podjęto w 1872 roku. Otwarto wtedy oddzielny wydział w Szkole Sztuk Stosowanych, mający na celu szkolenie nauczycielek. W 1884 roku powstała afiliowana przy Królewskiej Akademii, Akademia Kobiet, obdarzona jednak ograniczonymi uprawnieniami. Dopiero w 1920 roku kobiety zrównano w prawach studenckich z mężczyznami.

W Wiedniu dzieje akademii zaczynają się w 1688 roku, od prywatnej szkoły założonej przez Petera Strudla, który był malarzem dworu cesarskiego. W 1772 roku kilka istniejących do tej pory samodzielnie placówek scalono, tworząc z nich Akademię Sztuk Pięknych. Uczelnia ta wzbraniała się przed przyjęciem kobiet, bo miało „brakować im twórczego ducha w dziedzinie wielkiej sztuki”. Z tego też powodu artystki powołały w 1897 roku własną Szkołę Sztuki dla Kobiet i Dziewcząt, która w 1910 roku zmieniła swój status na państwowy. Wolny wstęp na Akademię kobiety zyskały dopiero w roku akademickim 1920–1921.

Akademia w Sankt Petersburgu swój początek wzięła od szkoły założonej w 1757 roku. Caryca Katarzyna Wielka zmieniła jej nazwę na Cesarską Akademię Sztuki. Uczelnia, zamknięta w 1918 roku po rewolucji rosyjskiej, kilkakrotnie zmieniała status, nazwę, strukturę i profil, a nawet lokalizację. Dla kobiet otwarto ją wcześnie, bo w 1873 roku. Uczelnia znajdowała się wtedy w głębokim kryzysie, spowodowanym przez bunt studentów, zwany Buntem Czternastu (1863) i ruchem pieriedwiżników (1870).

Académie Royale de Peinture et de Sculpture w Paryżu została utworzona w 1648 roku przez potężnego kardynała Mazarina, pierwszego ministra Francji sprawującego władzę nad krajem podczas małoletności Ludwika XIV. W 1863 roku Napoleon III zmienił nazwę uczelni na École des Beaux-Arts. Już w 1803 roku powstała w stolicy Francji przeznaczona dla panien École Gratuite de Dessin, która kilka lat później otrzymała wsparcie państwowe, a przygotowywać miała do pracy projektantki. Jednak Paryż był przede wszystkim wymarzonym miejscem dla bogatych amatorek pragnących studiować sztukę. Od lat trzydziestych XIX wieku przyciągały je liczne prywatne szkoły, a od lat sześćdziesiątych XIX wieku – możliwość studiowania aktu dostępna w wielu z nich. Przyczyną niechęci wobec obecności studentek w państwowej École była bowiem idea, że miałyby studiować malarstwo, rysunek czy rzeźbę z nagiego modela. W każdym razie do Académie Julian, gdzie istniała taka możliwość, kobiety przyjmowano już od 1873 roku, lecz z opłatą dwa razy wyższą niż ta, której żądano od mężczyzn. École des Beaux-Arts otworzyła się na kobiety dopiero w 1897 roku. A zaledwie rok wcześniej, zyskały one wstęp do tamtejszej biblioteki. Wcześniej mogły starać się o udział w zajęciach jako wolne słuchaczki, pod warunkiem, że były między piętnastym a trzydziestym rokiem życia.

W Anglii działały liczne szkoły, w których kobiety mogły zdobyć wykształcenie związane ze sztukami użytkowymi i profesją nauczycielską. Jedną z nich była prywatna szkoła Henry’ego Sassa w Londynie, oferująca już od 1832 roku pracownię z nagim modelem. Slade School of Fine Arts oferowała taką możliwość od 1871 roku. Female School of Design, powstała w 1843 roku, przeznaczona była dla przedstawicielek klas niższych oferując im zajęcia z projektowania. Wreszcie, w 1859 roku powstała Państwowa Szkoła Sztuki dla Kobiet. Niedługo potem, w latach sześćdziesiątych, kobiety zyskały wstęp do Royal Academy of Arts, co szybko zostało zawieszone, a po kilku latach przywrócone. Nie mogły jednak studiować aktu.

Jeśli mowa o wprowadzeniu nagości do kształcenia przyszłych artystek, to bezpruderyjny wyjątek stanowiła akademia w amerykańskiej Pennsylwanii. W 1868 roku utworzono tam Ladies Life Class ze studiami z nagiego, kobiecego modela. Na męskiego modela trzeba było czekać do 1877 roku (a i tak był on przysłonięty draperiami).

W innych krajach proces postępował analogicznie. Państwowe uczelnie były zamknięte dla dziewcząt, tworzono więc w zastępstwie prywatne lub publiczne szkoły oraz wydziały istniejących placówek. Niekiedy też dopuszczano do limitowanego udziału kobiet w zajęciach akademii, obwarowanego jednak wieloma warunkami. Kiedy studentki dopuszczono wreszcie do studiów na akademiach, to stosowano wobec nich inne kryteria oceny niż wobec studentów. Royal Academy of Arts w Londynie wymagała od mężczyzn rysunków całej figury, od kobiet – tylko głowy. Kobietom nie przyznawano nagród i rzadziej udzielano im korekt.

Wanda Ślędzińska, Dziecko, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, Muzeum ASP.

* * *

Józef Szujski pisał w latach sześćdziesiątych XIX wieku: „Sawantki, egzaltowane sentymentalistki sprowadzały nam na ojczyznę zbytki, przewrotności, choroby nerwów i tym podobne niesłychaności […]. W nauce kobiet nie ma dążenia do postępu, nie ma pragnienia badań i zaciekań głębokich”[8]. Jego słowa odnosiły się do kobiet pragnących kariery naukowej. Równie pogardliwe opinie krążyły na temat artystek, które „nasmarowały paskudztwa”[9], bo dały wyraz „myślom kłębiącym się w małej ufryzowanej główce”, albo – co gorsza – posłuchały serca „słabo bijącego pod ciasnym gorsetem”[10].

Słowa te dzisiaj brzmią śmiesznie. Problemy jednak wciąż istnieją, trudniejsze do zauważenia niż zakaz wstępu na uczelnię czy do biblioteki, bo bardziej subtelnej natury. Związane są z odruchowym wartościowaniem kobiecej działalności, z kierowanym w jej stronę uznaniem (lub jego brakiem). Na koniec przytoczmy zatem kilka miarodajnych przykładów z polskiej historii sztuki najnowszej. Sprawdźmy, czy artystki nadal są mniej ważne i stoją w cieniu, czy też zyskują bardziej eksponowane miejsce na scenie sztuki. W Młodym malarstwie polskim 1944-1974 Aleksandra Wojciechowskiego, wydanym po raz pierwszy w 1975 roku, mamy następujące proporcje artystek do ogółu omawianych autorów (kobiet i mężczyzn): artystki stanowią ledwie 12,3 procent ogólnej liczby. Podobnie rzecz wygląda w książce Alicji Kępińskiej – Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, wydanej w 1981 roku. Artystki stanowią tutaj jeszcze bardziej znikomy odsetek, mianowicie 11,5 procenta ogółu omawianych. Zerknijmy na pozycję nowszą, z 2007 roku. Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, która powstała już w czasie, kiedy . wrażliwość na kwestie zaniżonej obecności artystek we wszelakich zestawieniach zaczynała być czymś oczywistym. . Dzieło redagowane przez Grzegorza Borkowskiego, Monikę Branicką i Adama Mazura, osiąga 30 procent kobiet w stosunku do całkowitej liczby prezentowanych.

Popatrzmy na zbiory krakowskich instytucji specjalizujących się w sztuce współczesnej. Muzeum MOCAK posiada prace 296 artystów i artystek. Kobiety (i osoby za kobiety się uznające) stanowią niespełna 20 procent wszystkich autorów muzealnej kolekcji. Z kolei w zbiorach galerii Bunkier Sztuki znajdują się dzieła 187 autorów. Odsetek autorek wynosi 27 procent ogółu. Nie jest to zły wynik, zważywszy, że kolekcję zainicjowano w czasach, kiedy nie zawracano sobie głowy płcią artysty (w domyśle: preferując męskich autorów).

Przytoczone dane są wyrywkowe i przybliżone. Można jednak na ich podstawie wywnioskować, że stereotypy mają się dobrze, powtarzane i utrwalane przez badaczy, kolekcjonerów i krytyków. By pokazać ich umowność, trzeba terapii szokowej. W Ameryce w 1985 roku powstała artystyczna bojówka Guerilla Girls. Jej członkinie podają do publicznej wiadomości wyłącznie suche fakty. Pytaniu Czy kobiety muszą być nagie by wejść do Metropolitan Museum?, które znalazło się w 1989 roku na autobusach komunikacji miejskiej w Nowym Jorku, towarzyszyło wyliczenie. Na ekspozycji stałej tego muzeum kobiety stanowią mniej niż 5 procent wystawionych artystów, natomiast są przedstawione na 85 procentach dzieł, najczęściej jako roznegliżowane ciała.

W Polsce mamy do czynienia z następującą prawidłowością: w artystycznych szkołach wyższych przeważają ilościowo studentki, ale wśród kadry naukowo-dydaktycznej kobiet jest znacząco mniej niż mężczyzn. W badaniu, przygotowanym przez Fundację Katarzyny Kozyry, Marne szanse na awanse (2016), przytoczono następujące dane: w 2013 roku na uczelniach artystycznych studiowało 77 procent kobiet. Tymczasem stanowią one jedynie 35 procent ogółu zatrudnionych, w tym 50 procent asystentek, 34 procent adiunktek i jedynie 22 procent profesorek. Przyczyny tej dysproporcji określono jako wynikające z hermetyczności środowiska plastycznego, a także ze zniechęcania studentek do rozwijania własnej kariery, do jakiego ma dochodzić na uczelniach.

* * *

Walka kobiet o prawa do edukacji trwała ponad dwieście lat i odniosła olbrzymi sukces. Wciąż jednak pozostaje niedokończona. Prawo do edukacji należy bowiem rozumieć szerzej: jako prawo do wyboru własnej drogi życiowej, która może być drogą artystyczną. Na tej drodze artystki często potykają się o wyboje. Wolny wstęp na uczelnie nie wystarcza, skoro nie idzie za nim poważne traktowanie i uznanie. W grę wchodzą milczące przekonania, nad którymi nikt się nie zastanawia, bo tkwią w każdym i każdej z nas tak głęboko, że zdają się naturalne.

Opracowanie: Magdalena Ujma,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz także: Dzień kobiet na WMM

 

[1]    Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?, tłum. Barbara Limanowska, „OŚKA. Pismo Ośrodka Informacji Środowisk Kobiecych”, nr 3 (8), 1999, s. 54.

[2]    Ibidem.

[3]    Aleksander Świętochowski. Gabryela – Narcyza Żmichowska [w:] Wybór pism krytycznoliterackich, PIW, Warszawa 1973, s. 85.

[4]    Cyt. za: Maria Janion, Maria Komornicka – in memoriam [w:] Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996, s. 255.

[5]    Cyt. za: Michał Pilikowski, Walka kobiet o prawo do studiowania w Akademii w latach 1818-1895, „Wiadomości ASP”, nr 81, kwiecień 2018, s. 36.

[6] Pełna nazwa: Kursy Wyższe dla Kobiet im. dr. Adriana Baranieckiego.

[7]    Agata Jakubowska, Zofia Stryjeńska [w;] Artystki polskie, pod red. eadem, Wydawnictwo Szkolne PWN, Park Edukacja, Warszawa – Bielsko-Biała 2011, s. 200.

[8]    Cyt, za: Jolanta Kolbuszewska, Polki na uniwersytetach — trudne początki, „Sensus Historiae”, Vol. XXVI (2017/1) s.42.

[9]    Ks. Karol Antoni Niedziałkowski, Nie tędy droga Szanowne Panie! (Studium o emancypacji kobiet), „Rola” 1896, nr 11, s. 161, cyt za: Krystyna Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 13.

[10]  Ten i poprzedni cyt.; Jan Ludwik Popławski, Sztandar ze spódnicy, „Prawda”, 1885, nr 35, cyt za: ibidem, s. 10.

Premiera! Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na WMM

Z okazji 200-lecia Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie do zasobów Wirtualnych Muzeów Małopolski dołącza kolekcja eksponatów z Muzeum ASP. Ze zbiorów liczących ponad 3 tysiące obiektów zespół Regionalnej Pracowni Digitalizacji Małopolskiego Instytutu Kultury w Krakowie w ramach projektu Wirtualna Małopolska zdigitalizował 96 eksponatów – 43 spośród nich już od 15 października będzie można oglądać na portalu WMM.

Wybrane eksponaty są bardzo zróżnicowane i odzwierciedlają charakterystykę zbiorów gromadzonych w Akademii przez 200 lat. Muzeum posiada znaczną kolekcję dzieł sztuki reprezentujących wiele nurtów artystycznych: od prac ekspresyjnego malarstwa XVII wieku, którego przedstawicielami są Salvator Rosa (Pejzaż ze sztafażem) i Philipp Peter Roos (Scena pasterska na tle krajobrazu), przez XIX-wieczną sztukę akademicką, aż po nowoczesne poszukiwania twórców Młodej Polski – tu warto zatrzymać się przy obrazach Jana Stanisławskiego. Dostępne na WMM fotografie jego malutkich obrazów, oglądane w ogromnym powiększeniu lub wyświetlone na dużym, przekraczającym ich rozmiar monitorze czy ekranie telewizora, pozwalają na nowo zachwycić się syntetyczną, fakturową techniką tego malarza.

Salvator Rosa, Pejzaż ze sztafarzem, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna. Philipp Peter Roos, Scena pasterska na tle krajobrazu, Muzeum ASP
w Krakowie, domena publiczna.

Wśród zdigitalizowanych eksponatów znajdują się obiekty będące niemymi świadkami historii krakowskiej ASP. Do zbiorów Wirtualnych Muzeów Małopolski dołączył jeden z pierwszych nabytków uczelni – Atlas roślin i zwierząt, zakupiony przez Józefa Peszkę w roku 1820. Szesnaście niewielkich malarskich studiów fauny i flory prawdopodobnie służyło uczniom krakowskiej Szkoły Malarstwa i Rzeźby jako wzory do kopiowania – są zatem nie tylko dziełami sztuki i zabytkami przyrodoznawstwa, ale również częścią dziedzictwa praktyki dydaktycznej najstarszej polskiej uczelni artystycznej.

Na WMM prezentujemy także wiele innych pamiątek dawnego akademickiego nauczania. ASP posiada ogromną kolekcję prac studenckich – głównie studiów aktów. Niektóre z nich to dzieła przyszłych geniuszy, na przykład Stanisława Wyspiańskiego. Muzeum ASP posiada także znaczną grupę XIX-wiecznych gipsowych odlewów rzeźb antycznych. Gipsy, bo tak często się o nich mówi, służyły nauce rysunku oraz kształtowaniu gustu opartego na wzorach starożytnych. O nowoczesnym sposobie myślenia uczelnianych decydentów świadczy dobór odlewów – oprócz posągów greckich (jak choćby Afrodyta z Melos), powszechnie uznawanych za normy piękna, w zbiorach ASP znajduje się także kopia rzeźby przynależnej do sztuki starożytnego wschodu – figura Gudei, sumeryjskiego władcy Lagaszu. Do niedawna gipsowe odlewy rzeźb i modele do studiowania anatomii nie wzbudzały zainteresowania – jako pamiątki przebrzmiałej mieszczańskiej sztuki zalegały w magazynach, korytarzach i piwnicach instytucji. Dziś w całej Europie gipsy są konserwowane, badane i wystawiane jako ważna część dziedzictwa.

Jan Stanisławski, La certosa, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna. Gudea – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

W toku dziejów krakowskiej ASP powstał wspaniały zbiór portretów i autoportretów jej profesorów, dyrektorów oraz rektorów. Spośród tych najwyższej klasy dzieł sztuki na Wirtualnych Muzeach Małopolski obejrzeć można m.in. wyśmienity pastelowy autoportret Leona Wyczółkowskiego oraz popiersie Sam sobie Konstantego Laszczki. Spod dłuta tego wybitnego rzeźbiarza wyszedł również wizerunek Juliana Fałata – następcy Jana Matejki i pierwszego rektora ASP.

Muzeum ASP w Krakowie jest trzecią placówką uczelnianą, której kolekcję mamy zaszczyt udostępnić szerokiemu gronu odbiorców. Do tej pory prezentowaliśmy zbiory Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ w Krakowie oraz Muzeum Geologicznego Wydziału Geologii, Geofizyki i Ochrony Środowiska Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. W ramach projektu Wirtualna Małopolska zespół Regionalnej Pracowni Digitalizacji przeprowadzi również digitalizację zbiorów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, które mieści się w budynku Collegium Maius.

Ph.F. de Hamilton lub J.G. de Hamilton (?), Atlas Roślin i zwierząt, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna. Konstanty Laszczka, Popiersie Juliana Fałata, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

 

Digitalizacja Muzeum ASP daje możliwość spotkania z wieloma zabytkami – na co dzień trudno dostępnymi. Muzeum ma siedzibę w dobrze wszystkim znanym gmachu głównym Akademii przy placu Matejki, ale nie ma stałej ekspozycji sprzyjającej zwiedzaniu. Pomieszczenie ekspozycyjne muzeum to zaledwie jedna sala o powierzchni 40 m2, w której organizowane są wystawy czasowe. Większość zbiorów malarstwa, rysunku i rzeźby znajduje się na stałe w magazynie. Pozostałe dzieła, oprócz odlewów gipsowych eksponowanych na korytarzach akademii, znajdują się w pomieszczeniach niedostępnych na co dzień: w Sali Senackiej, w której prezentowane jest malarstwo XVII–XIX wieku, oraz w gabinecie rektora, ozdobionym galerią portretów profesorów i rektorów ASP. Tam też w kilku gablotach przechowywany jest bezcenny zbiór rekwizytów używanych w pracowni malarstwa historycznego Jana Matejki – wśród nich m.in. Perska misiurka.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

O dziwacznych terapiach, groźnych lekach i opiumowych smoczkach dla niemowląt

Puszki apteczne drewniane z XVIII wieku, Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ w Krakowie, domena publiczna.

26 września przypada Ogólnopolski Dzień Aptekarza. Z tej okazji życzymy wszystkim farmaceutom i aptekarzom tego, co najlepsze! Przypominamy również, że na Wirtualnych Muzeach Małopolski prezentujemy 24 niezwykle interesujące obiekty z kolekcji Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ w Krakowie.

Tym, którzy po zapoznaniu się z zasobami WMM, czują niedosyt historii medycyny, spieszymy z zapewnieniem, że w ramach obecnie realizowanego projektu Wirtualna Małopolska (2016–2020) nasz portal wzbogaci się o znacznie większy zbiór eksponatów z Muzeum Farmacji CMUJ. Tych, którzy nie mogą się doczekać, zachęcamy do wizyty w Muzeum przy ul. Floriańskiej 25 – odtworzone tam wnętrza i atmosfera osiemnastowiecznej apteki robią ogromne wrażenie.

Medycyna i farmacja nie zawsze były tym, czym są dzisiaj. Historia farmacji i medycyny to nie tylko dzieje postępu nauki, naznaczonego kolejnymi wielkimi odkryciami, ale także fascynująca opowieść o dawnych terapiach i lekach, których nikt wolałby już dziś nie próbować – przez rozsądek lub wzgląd na delegalizację stosowanych niegdyś substancji (nawet jeśli ich użycie może wydawać się niektórym całkiem przyjemne w skutkach). Historia lecznictwa to także opowieść o długim trwaniu zadziwiających wprost przesądów, których żywotność wynikała z ufności w autorytet dawnych uczonych. Wspomnieć wystarczy takie cudowne preparaty medyczne, jak eliksir z jąder bobra lub sproszkowany róg jelenia. Podobne cudowne lekarstwa są wciąż popularne w tradycyjnej medycynie chińskiej, co bywa przyczyną eksterminacji rzadkich gatunków zwierząt.

Sysek Dzieciątka Jezus, fragment obrazu Albrechta Dürera – Madonna i Dzieciątko z czyżykiem, Staatliche Museen zu Berlin, domena publiczna.

Kto czytał którąś z powieści o Sherlocku Holmesie, ten wie, że zażywanie kokainy czy morfiny nie było niczym dziwnym w XIX wieku. Rzeczywiście wiele substancji dziś uważanych za narkotyki było stosowane dawniej jako remedium na wszystko. Starczy wspomnieć króla Anglii, Jerzego IV, który zwykł zaczynać dzień od dawki nalewki laudanum, sporządzanej na bazie olejku opiumowego. Jerzy IV, jeszcze jako książę Walii i regent sprawujący władzę w imieniu chorego psychicznie Jerzego III, miewał kłopoty ze zdrowiem z powodu nadmiernego zamiłowania do jedzenia, alkoholu i opium. Już wówczas nazywano go niekiedy księciem Waleni – co było dowcipnym nawiązaniem do jego tuszy i grą słowną opierającą się na identycznym brzmieniu przezwiska – prince of Whales – oraz tytułu noszonego przez angielskich następców tronu – prince of Wales. Już jako król dorobił się podagry, zaćmy i miażdżycy.

Kombinacją przesądów i narkomanii były terapie stosowane przez Adolfa Hitlera. Twórcą leków dla hipochondrycznego tyrana był słynny brudas i cham – dr Theodor Morell, powszechnie zresztą uważany za hochsztaplera. Najsłynniejszym jego lekarstwem zażywanym przez Führera był Vitamultin. Wbrew nazwie bynajmniej nie były to witaminy – w jego skład wchodziła m.in. metaamfetamina. Narkotyki, stosowane jako lekarstwa, były powszechnie dostępne i to jeszcze w XX wieku. Podczas I wojny światowej jako lekarstwo można było nabyć heroinę i kokainę. W Wielkiej Brytanii dostać je można było m.in. w aptekach, w domu towarowym Harrod’s oraz w sklepach wojskowych. Niektórzy brytyjscy żołnierze przebywający na froncie dość regularnie prosili rodzinę o przysyłanie paczek z tymi lekami. Z czasem rząd Wielkiej Brytanii zakazał sprzedaży kokainy. Dziwnym trafem stosowania heroiny nie zabroniono.

Wracając jednak do opiatów… Wysokomorfinowy mak lekarski stosowany był dawniej nie tylko do produkcji opiatów, ale także do usypiania dzieci. Mak wymieszany z miodem zawijano w lnianą chustkę, tworząc kulkę, i tak powstały sysek (smoczek) dawano dzieciom do ssania. Znane są przedstawienia Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus trzymającym taki właśnie cumel (regionalizm krakowski).

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 6 - 10 z 150 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 30