Blog

Szukając zapisu. O notatnikach Wajdy, Bachorczyka, Perjovschiego

Marginalia

Notatniki stworzone przez Andrzeja Wajdę, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego1 mógłbym na dobrą sprawą nazwać szkicownikami, kierując tym samym uwagę w stronę formy artystycznie niedokończonej, zarazem malarskiej i literackiej. Mógłbym również określić je dziennikami, literackimi zapisami o charakterze intymnym. Dopiero jednak łącząc wszystkie te trzy formy wyrazu artystycznego – notatnik, dziennik, szkicownik – byłbym najbliżej tego, czym są zapisy Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego. Dlaczego zapisy? Tym słowem posługuję się na oznaczenie czynności rejestracji – czynności odwołującej bezpośrednio do pracy pamięci (utrwalania, zapamiętywania, zdawania sprawy z przebiegu zdarzeń czy procesu myślowego), a zarazem niezwiązanej z konkretną metodą twórczą (pisanie, malowanie, szkicowanie, fotografowanie etc.). Rejestracja, tak jak ją rozumiem, nie będąc powiązana z konkretną metodą twórczą, otwiera pole eksperymentowi, zaś odwołując do pamięci – staje się rodzajem pojemnika lub przechowalni zarówno dla tego, co materialne (kwiaty, listy, bilety), jak i niematerialne (koncepty, wspomnienia, emocje). W przypadku Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego mam do czynienia z zapisami intymnymi, po trosze literackimi, po trosze malarskimi, przechowującymi wspomnienia i przedmioty, stanowiącymi niepodważalne źródło informacji na temat procesu twórczego. Przede wszystkim jednak – marginalnymi. Zapisy te są marginalne trojako. Po pierwsze nie dają się przyporządkować do konkretnej formy wyrazu artystycznego, po drugie są poboczne (niejako drugorzędne) względem głównego nurtu twórczości wymienionych artystów, po trzecie towarzyszą tworzeniu konkretnego dzieła. Marginalność tych obiektów – rozmyślnie nie stosuję tutaj określenia „dzieło”, które odnosi do tego, co jest artystycznie skończone i określone – stanowi również wyzwanie ekspozycyjne.

Bliska nieobecność

Przyjrzę się teraz dwóm publikacjom książkowym w języku angielskim, które w odmienny sposób radzą sobie z tym wyzwaniem. Ich omówienie jest istotne w kontekście notatników Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego, ponieważ notatniki te – jako własność muzeum lub artysty – prezentowane są szerszemu gronu odbiorcy wyłącznie jako zdigitalizowane wybory fragmentów. Pierwszą z publikacji jest książka przygotowana przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla, a poświęcona szkicownikom, które w latach 1968–1991 tworzył brytyjski reżyser filmowy, poeta, pisarz i malarz Derek Jarman2. We wstępie do Derek Jarman’s Sketchbooks redaktorzy opisują ten sam problem, jaki napotykam przy okazji notatników Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego – problem dotyczący zarówno nazwy, jak i przeznaczenia takich zapisów:

Prawdopodobnie najtrudniejsze pytanie, jakie czytelnik może sobie zadać, rozpoczynając przygodę z trzydziestoma książkami, które stanowią istotną część pamięci i działalności twórczej Dereka Jarmana, dotyczy ich nazwy. Na przyziemnym poziomie jawią się one jako dzienniki, szkicowniki lub albumy; na poziomie bardziej fantazyjnym są one jak grymuary [grimoires] – książki wiedzy magicznej i zaklęć. W praktycznym sensie wiele je łączy z książkami używanymi na co dzień przez renesansowych studentów i uczonych, a pełniącymi funkcję pojemników [receptacles] na pomysły i informacje pozyskane przy okazji lub w ramach „ogólnego” tematu3.

Przygotowana przez nich książka składa się z sześciu rozdziałów poprzedzonych krótkimi tekstami wprowadzającymi, które skupione są wokół działalności filmowej Jarmana: od wczesnych filmów eksperymentalnych (z lat 1964–1977) przez The Last of England (1987) do słynnego Blue (1994). Skany wybranych stron ze szkicowników okraszone są krótkimi komentarzami dotyczącymi inspiracji, użytych technik lub faktów biograficznych, często zawierają fragmenty wypowiedzi osób współpracujących z brytyjskim twórcą. Różnorodność zapisów, jakie stosuje Jarman, jest oszałamiająca: polaroidy, wiersze, wycinki z gazet, fragmenty scenopisów, kserokopie, banknoty, rysunki długopisem, obrazy akwarelami, listy, kolaże, plakaty etc. W tym sensie szkicowniki Jarmana jawią się jako przenośne pracownie i przechowalnie – miejsca, w których pracuje się nad konkretnym tematem i przechowuje to wszystko, czego w trakcie tej pracy się używa. Szkicowniki Jarmana pozostają obiektami marginalnymi – pobocznymi względem pełnoprawnych dzieł filmowych, ta marginalność jest jeszcze bardziej odczuwalna za sprawą redaktorów Derek Jarman’s Sketchbooks. Na jednej z pierwszych stron tej książki znajduje się zdjęcie pięciu szkicowników, opasłych książek ułożonych jedna na drugiej. Ta fotografia pokazuje tak naprawdę wszystko to, do czego jako czytelnik lub oglądający nie mam dostępu – zamknięte, ułożone w zgrabny stos książki budzące ciekawość (łącznie jest ich trzydzieści, jak mówią we wstępie redaktorzy). Moją uwagę zwraca bowiem kilkadziesiąt białych kartek wystających z tych książek, a służących Jarmanowi jako zakładki (do Sketchbooks dołączona jest zresztą jedna taka kartka). Rzecz jasna, zakładki mogą służyć wskazaniu tych miejsc, które były dla brytyjskiego artysty szczególnie istotne, a jednocześnie – na poziomie redaktorskim – stanowić argument za wyborem do prezentacji i omówienia tych, a nie innych fragmentów szkicowników. Dla mnie te zakładki są przede wszystkim świadectwem nie tyle nawet przerwanej, ile nigdy niepodjętej lektury. Znakiem utraty całości na rzecz fragmentu. Całościowe ujęcie szkicowników Jarmana dokonane przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla jakkolwiek ważne jeśli chodzi o promocję twórczości brytyjskiego twórcy, w ostatecznym rachunku osłabia siłę tych niezwykle różnorodnych i konsekwentnie prowadzonych zapisów. Perspektywa przyjęta przez redaktorów książki podporządkowuje jedną formę wypowiedzi artystycznej (szkicowniki) formie drugiej (film). Taka perspektywa marginalizuje to, co już i tak marginalne, poddaje fragmentaryzacji to, co z zasady jest fragmentem.

Kolejną publikacją jest książka kanadyjskiej poetki i tłumaczki Anne Carson zatytułowana Nox4. Na czwartej stronie okładki znajduje się kluczowa dla rozumienia publikacji odautorska informacja: „Kiedy zmarł mój brat, stworzyłam dla niego epitafium w formie książki. To jest jej kopia [replica], możliwie bliska oryginałowi”. Książka ta jest pudełkiem o rozmiarach 23,5 x 15 x 6,5 cm, wewnątrz którego znajduje się gruby plik papieru złożony w harmonię (po rozłożeniu liczący około 25 metrów). W jej recenzji opublikowanej w czasopiśmie „New Yorker” czytam:

Nox jest jednocześnie artefaktem, jak i utworem literackim. Zawartość schowana jest nie pomiędzy dwoma okładkami, lecz w pudełku [...]. Wewnątrz znajdziemy kolorową [...] reprodukcję szkicownika, który zawiera wklejone fotografie, wiersze, kolaże, obrazy i list […] wraz z fragmentami napisanymi przez Carson. Reprodukcja została wykonana starannie i przywołuje wyczuwalny niemal dotykiem ręcznie wykonany oryginał. Żałobnik zawsze szuka śladów zaginionego i śladów jego fizyczności – fragmentów pisma, znaczków, plam – mających siłę świadectwa: ta osoba istniała5.

Anne Carson w swojej książce podejmuje grę z klasycznym tekstem literackim i jego przekładem. W tym przypadku jest to wiersz antycznego poety Katullusa, który traktuje o śmierci jego brata w Troadzie w Azji Mniejszej. Przekład tekstu na język angielski staje się przyczynkiem do stworzenia własnej fragmentarycznej narracji dotyczącej kogoś bardzo bliskiego, a zarazem dojmująco nieobecnego. Nieobecność możemy tutaj traktować też inaczej – jako brak dostępu do oryginalnej wersji szkicownika. Niech za przykład tej nieobecności posłużą dwie strony książki. Na jednej wklejony jest pomięty skrawek papieru z definicją słownikową łacińskiego słowa parentum, na drugiej – trzy prostokątne plamy wyrysowane węglem, w których pojawiają się słowa „I HAD TO” [MUSIAŁAM]6. W pierwszym odruchu dotykam tych stron, chcąc wyczuć pomiętą fakturę skrawka papieru lub rozetrzeć węgiel – wtedy zdaję sobie sprawę, że kopia tego notatnika jest niezwykle blisko oryginału, łudzi obecnością, a zarazem pozostaje dotkliwym świadectwem jego nieobecności. Tak wykonana kopia stanowi prawdopodobnie najlepszy przykład na udostępnianie notatnika odbiorcy, który traktuje go jako samodzielny obiekt, możliwie bliską oryginałowi kopię.

Partytura

Notatnik Andrzeja Wajdy powstawał między 3 lutego a 5 lipca 1991 roku przy okazji pracy nad spektaklem Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Na stronie tytułowej Wajda zaznacza, że jest to notatnik reżysera – a składają się na niego zapiski i komentarze, rysunki scenograficzne oraz choreograficzne, kserokopie obrazów, wykazy aktorów czy kalendarze prób. Całość jest prowadzona niezwykle starannie i konsekwentnie, nie tylko pod względem treściowym, ale i estetycznym. Notatki wykonuje Wajda pisakami w kolorze czarnym i czerwonym: luźne i ogólne spostrzeżenia przeplatają się tutaj z zapisami dziennikowymi, w których reżyser na bieżąco komentuje postępy pracy nad spektaklem oraz odnosi się do zaproponowanych przez siebie wcześniej rozwiązań.

 
Notatnik Andrzeja Wajdy do spektaklu Wesele (Stary Teatr, 1991) Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Szczególne miejsce w notatniku reżyserskim Wajdy zajmują zapisy dotyczące scenografii oraz ruchu w przestrzeni scenicznej. Raz są to bardzo schematyczne rysunki, które przedstawiają rozkład mebli lub dróg, jakimi poruszać powinni się aktorzy. Innym razem są to pełnoprawne obrazy, jak w przypadku zapisu z 24 kwietnia, gdzie ukazane jest działanie parawanów, które „zasłaniają i odsłaniają aktorów”.Niezwykłe są również wykonywane na bieżąco zapisy z prób spektaklu, uwzględniające godziny rozpoczęcia, zakończenia i przerw, zawierające poza tym uwagi do gry aktorskiej czy adnotacje dotyczące własnych odczuć („Czy się nudzi! Zaniepokojony!”). W tym notatniku Wajda przedstawia się jako artysta doskonale panujący nad wszystkimi aspektami spektaklu (od plakatu przez scenografię po ukłony), samokrytyczny („Nie! Żadne sztuczki optyczne […]. To nie jest droga!”), myślący w sposób szczegółowy i dokładny, potrafiący zarazem patrzeć z szerokiej perspektywy (jak w przypadku spostrzeżeń dotyczących sytuacji teatru w Polsce, jakie Wajda zapisuje na koniec pracy nad spektaklem). Tak szczegółowe notatki, jakie sporządza polski reżyser, tworzą szczególną sieć, w obrębie której powstaje spektakl – bez tej sieci utkanej z rysunków, komentarzy czy obrazów spektakl nie może zostać pokazany. W tym sensie można potraktować notatnik Wajdy jako rodzaj partytury, która posłuży ewentualnemu reżyserowi teatralnemu do stworzenia spektaklu (o tworzeniu spektaklu Wesele). Jest wiele innych możliwości wykorzystania tego notatnika, wszystkie one muszą traktować go jednak jako obiekt samodzielny, mający swoją specyfikę. 

Pełnia

Bogusław Bachorczyk pracował nad swoim notatnikiem od 5 listopada do 16 grudnia 1996 roku w trakcie wyjazdu do Francji na warsztaty artystyczne w ramach stypendium im. Józefa Czapskiego. Wyjazd ten miał dla Bachorczyka wymiar przede wszystkim edukacyjny, co w szczególny sposób przekłada się na wykonanie notatnika, w którym zebrał nieprawdopodobną, jak na tak krótki czas, ilość szkiców, notatek, zdjęć, obrazów, wycinków z gazet, cytatów, pomysłów etc. Notatnik dla Bachorczyka nie był jednak tylko przechowalnią informacji zebranych w trakcie podróży, ale również – niczym przewoźna pracownia – stanowił przestrzeń artystycznego opracowania tych informacji. Nie poprzez ujęcie w zręczne koncepcje (jak u Perjovschiego), nie poprzez przetworzenie w konkretny materiał (jak u Wajdy), lecz poprzez zapisanie za pomocą możliwie wielu metod. Opisanie notatnika Bogusława Bachorczyka już na poziomie użytych przez niego środków wyrazu artystycznego i ich wzajemnych relacji jawi się jako szczególne przedsięwzięcie.

Bogusław Bachorczyk, Szkicownik, 1996, Francja, własność autora, CC BY-NC-ND 4.0.
Digitalizacja: RPD MIK


Jedną z najciekawszych metod jest tworzenie autorskich wariacji na temat obrazów malarskich. Wyjątkowym przykładem jest słynny obraz Rembrandta Rozpłatany wół [Le Bœuf écorché], który zostaje przywołany za sprawą wykonanej w miejscowości Lailly-en-Val fotografii rozpłatanej tuszy zwierzęcej zawieszonej na hakach, którą Bachorczyk następnie przekłada na szkic wykonany flamastrami i opatruje komentarzem („niezwykłe światło się tli w tych obrazach”). Innym przykładem tej metody jest obraz Chaïma Soutine’a Ministrant [Enfant de chœur], uznany przez Bachorczyka za „malarską miłość z drugiego pobytu w Paryżu” i ukazany w czterech odrębnych wersjach: reprodukcji, fragmentu, szkicu pisakiem i rysunku flamastrem. Kolejną strategią artystyczną jest korzystanie przez Bachorczyka z materialności samego notatnika, jak w przypadku wykonanego na jednej stronie szkicu nagiej kobiety, który po pokolorowaniu miedzianą akwarelą tworzy odmienne, korespondujące ze sobą obrazy na dwóch kolejnych stronach. Jeszcze inną metodą jest traktowanie znaczków pocztowych, etykiet butelkowych, opakowań po papierosach, biletów do muzeów czy kopert fotograficznych jako samodzielnych obrazów. Czymś zupełnie innym, nie mniej ważnym jednak, są zapisy wspomnień z dzieciństwa, listy „rzeczy do wykonania”, notatki na marginesach lektur, adresy czy plany tygodnia. Ma się wrażenie, że nie ma w tym przypadku jednego słusznego zapisu, który narzucałby konkretny tryb lektury czy oglądania. Z tego względu notatnik jest bardzo wymagający dla odbiorcy, ponieważ domaga się ciągłego przełączania pomiędzy tymi dwoma trybami. W notatniku Bachorczyka nie ma niczego zbędnego, niczego, co mogłoby być traktowane jako drugorzędne względem innej formy rejestracji, a zarazem nie stanowiło potencjalnego materiału twórczego. Spośród trzech omawianych notatników jedynie ten przygotowany przez krakowskiego artystę nie powstawał przy okazji wykonywania innego działania, w tym sensie – od samego początku – stanowił autonomiczny obiekt artystyczny. Prawdopodobnie dlatego właśnie podczas jego poznawania towarzyszy mi poczucie szczególnej pełni: niemal każda strona jest wypełniona po brzegi różnorodnymi zapisami, stanowiąc świadectwo oszałamiającej inwencji twórczej.

Tymczasowość

Notatnik Dana Perjovschiego powstawał przy okazji pracy Chalking Times wykonanej w 2013 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie w ramach cyklu „Ekonomia w sztuce”. Notatnik Perjovschiego, rumuńskiego artysty i pisarza, jest swoistym dziennikiem z podróży artystycznej, wykonanym w całości czarnym pisakiem. Wyjąwszy trzy ostatnie strony, na której zapisane są informacje dotyczące przelotów samolotowych, adresów instytucji, numerów telefonicznych czy godzin spotkań, całość tego zeszytu – wyprodukowanego przez włoską firmę papierniczą Fabriano – wypełniają szkice i kalambury powstałe na styku polityki, ekonomii, religii i sztuki. Dana Perjovschiego interesuje przede wszystkim błyskotliwy koncept notowany „na gorąco”. Duża część notatek stanowi komentarz do sytuacji politycznej w Polsce, jak w przypadku gry słownej POPELAND, która w zręczny sposób łączy nazwę kraju (POLAND) z postacią papieża (POPE), lub słowa TABU umieszczonego nad rysunkami wzgórza z krzyżem oraz wzgórka łonowego, który zestawia wysokie wartości duchowe z tym, co zmysłowe i niskie. W pierwszym przypadku jest to tylko jedno słowo, zanotowane na środku strony, w drugim – dwa sprawiające wrażenie dziecinnych rysunki; Perjovschi, pozostawiając wokół nich pustą przestrzeń, pozwala wybrzmieć ich krytycznemu potencjałowi.

  
Dan Perjovschi, Notes MOCAK Kraków, 2013, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Tytuł pracy Perjovschiego – Chalking Times – odwołuje zarówno do epoki kredowej (mającej określony czas trwania), kredy (materiału służącego do pisania i rysowania), czynności dopisywania do rachunku i ścierania na proszek (takie znaczenie posiada również angielski czasownik chalk). W tym tytule nakładają się na siebie trzy kręgi znaczeniowe: czas, sztuka oraz ekonomia. Na jednej ze stron notatnika Perjovschi zapisuje wielkimi literami „FREE MARKET IS OFF. OFF SHORE”. Zapis ten można interpretować zarówno w kategoriach ekonomicznych (wolny rynek), jak i artystycznych (działania poboczne, „dalekie od lądu”). Perjovschiego zdają interesować się te rodzaje działań artystycznych, które pozostają poza głównym nurtem – lub też poza lądem, „OFF SHORE” – zdominowanym na skutek różnorodnych manipulacji ekonomicznych. Warto podkreślić, że po wykonaniu pracy Chalking Times Perjovschi podarował swój notatnik Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie – i jako taki pozostaje on poza głównym rynkiem sztuki, będąc obiektem niepodporządkowanym jego prawom, świadectwem szczególnej wolności artystycznej. Nietrwałość pracy Chalking Times Perjovschiego zapisanej na wielkiej ścianie kredą jest porównywalna do niestałej i zależnej od wielu czynników pozycji artysty na rynku. Wybór ściany (lub muru) jako miejsca prezentacji tej pracy jest kluczowy i odwołuje – na co zresztą rumuński twórca wskazuje w notatniku – do Muru Berlińskiego (symbol tymczasowości politycznych podziałów), Wall Street (symbol zmienności rynkowej), ale również do ściany będącej tablicą zapisywaną kredą (symbol sztuki i jej nietrwałości) czy muru, na którym pojawiają się hasła wypisywane przez kibiców (symbol artysty jako chuligana dokonującego interwencji). Wszystkie te symbole, którymi posługuje się w Chalking Times Dan Perjovschi, rzucają szczególne światło na notatnik powstały przy okazji przygotowywania tej pracy. Notatnik jako obiekt marginalny – będący dzisiaj jedynym materialnym świadectwem wykonania tej pracy – uzyskuje nowe znaczenie w świetle działania artystycznego, które określa szeroko rozumiana tymczasowość.

Poszukiwanie

Notatniki Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego – choć pozostają na marginesie głównej twórczości tych artystów – są obiektami samodzielnymi, posiadającymi swoją charakterystykę, operującymi szczególnymi dla siebie formami wyrazu artystycznego. Obiekty te posiadają niecodzienny potencjał, zarówno badawczy, jak i twórczy. Wymykają się wszelkim klasyfikacjom, nie dają się przyporządkować ani do literatury, ani do malarstwa, są to książki, a zarazem zwykłe zeszyty, sprzyjają pamięci i ukazują jej fragmentaryczność, są jednocześnie intymne i niezwykle formalne. Mogą one służyć jako partytury (jak w przypadku Wajdy), być czytane jako zbiór poetycko-graficznych zapisów (jak u Perjovschiego) lub pełnić funkcję przewoźnej pracowni (jak pokazuje casus Bachorczyka). Zarazem pozostają one realnym przedmiotem, który zakłada konkretne użycie – otwieranie, czytanie, dotykanie – i przez to stanowią wyzwanie z perspektywy prezentacji. Jednym z rozwiązań jest potraktowanie notatnika jako zbioru prac mogących funkcjonować samodzielnie, a więc wydzielenie z całości kilku stron i ukazanie ich jako reprezentatywnego przykładu lub odrębnego dzieła (tak uczynili redaktorzy Derek Jarman’s Sketchbooks, tak postępował Wajda – wycinał strony z notatników i prezentował je jako obrazy). Innym rozwiązaniem ekspozycyjnym jest stworzenie kopii udostępnianej odbiorcom, czy to w formie papierowej, czy zdigitalizowanej7. Taka kopia staje się co prawda zupełnie innym obiektem, korzystającym z odmiennych materiałów i/lub sprowadzającym go do kompilacji obrazów widocznych na ekranie (w przypadku notatnika Bachorczyka wiąże się to z poważną zmianą, zwłaszcza w tych miejscach, gdzie wymiar materialny zeszytu jest przyczynkiem do tworzenia). Trudność związana z prezentacją tych notatników łączy się więc ostatecznie z szeroko rozumianą utratą: całości na rzecz fragmentu, oryginału na rzecz kopii. Przykład książki Nox Anne Carson pokazuje, że możliwe jest stworzenie kopii oryginalnego szkicownika, która funkcjonować będzie jako dostępna w księgarniach publikacja (diametralnie odmienna od projektowanych zawczasu jako wydawnictwa projektów liberackich czy artbooków)8. Tak naprawdę nie istnieje jedna poprawna forma prezentacji notatników, tak jak nie istnieje jeden poprawny sposób prowadzenia notatnika9. Poszukiwanie właściwego określenia dla tych zapisów stanowi zatem odzwierciedlenie poszukiwań, jakich podejmują się sami artyści w trakcie tworzenia tej niebywale eksperymentalnej formy wyrazu artystycznego.

Maciej Topolski – poeta, tłumacz, eseista. Doktorant i wykładowca na Wydziale Polonistyki UJ. Wydał tomy wierszy na koniec idą (Łódź 2017, nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia) oraz LUXUS (Łódź 2019). Laureat Mitacs Globalink Research Award (2019). Teksty publikuje w czasopismach naukowych i literackich w całym kraju. Pochodzi z Łęcznej, mieszka w Krakowie.



1     Autor pragnie podziękować za udostępnienie notatników Bogusławowi Bachorczykowi, Monice Kozioł z Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Mateuszowi Matysiakowi oraz Joannie Habie z Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha.

2     Derek Jarman’s Sketchbooks, ed. Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, Thames & Hudson, London 2013.

3     Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, An Introduction to the Sketchbooks, [w:] Derek Jarman’s Sketchbooks, dz. cyt., s. 24 [tłumaczenie własne].

4     Anne Carson, Nox, New Directions Books, New York 2010.

5     Meghan O’Rourke, The Unfolding. The Anne Carson’s „Nox”, „New Yorker” 12 July 2010, https://www.newyorker.com/magazine/2010/07/12/the-unfolding [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku]. Tłumaczenie własne.

6     Anne Carson, Nox, dz. cyt., brak numeracji stron.

7     Por. dwutomową publikację prezentującą wybór z dzienników Józefa Czapskiego – Wybrane strony. Z dzienników 1942-1991, Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, wybrała i oprac. Emilia Olechnowicz, Warszawa 2010.

8     Warto również nadmienić, że na bazie tego szkicownika Raschaun Mitchell stworzył spektakl taneczny, zaprezentowany m.in. w lipcu 2010 roku w Instytucie Sztuki Współczesnej w Bostonie oraz w kwietniu 2011 roku w trakcie O, Miami Poetry Festival.

9     Słownik języka polskiego PWN nie ułatwia sprawy: notatnik to tekst literacki w formie luźnych notatek lub zeszyt, który służy do ich spisywania. Sama notatka zaś jest pisemnym streszczeniem, spostrzeżeniem zapisanym w celu pamiętania lub krótką informacją w prasie. Szczególna nieokreśloność cechuje zatem te definicje: miejscem zapisywania notatek jest albo zeszyt, albo gazeta; są to luźne spostrzeżenia lub streszczenia tego, co najważniejsze; ich funkcją jest zapamiętywanie lub informowanie. Por. Słownik języka polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatnik.html, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatka.html [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku].

„Memento mori”: Śmierć i dziewczyna

W 1945 roku Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu zakupiło obraz pochodzący ze Starego Sącza, datowany na XVIII wiek. Jest to dzieło dotyczące śmierci i przemijania, podzielone na trzy części. Na górze znajdują się ilustracje Grzechu pierworodnego oraz Odkupienia, poniżej zaś – alegoryczne przedstawienie nieuchronności śmierci.

Memento mori, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W wielu starożytnych kulturach wiosną zaczynał się nowy rok. Moment odradzania się przyrody po długich miesiącach zimy wydaje się pod wieloma względami idealny na świętowanie nowych początków. Nie ma jednak życia bez śmierci, tak jak nie ma Zmartwychwstania i Wielkanocy bez Męki Pańskiej i Wielkiego Piątku. Nasi przodkowie również łączyli świętowanie odrodzenia Natury ze wspomnieniem zmarłych – o tej porze roku w słowiańskim kalendarzu pojawiały się Dziady Wiosenne. Echem tej pogańskiej tradycji jest do dziś krakowskie święto Rękawki, tradycyjnie obchodzone we wtorek po Wielkanocy. Słowiańskie obrzędy na cześć zmarłych przodków, zarówno te listopadowe, jak i marcowe, wiązały się z ucztowaniem przy grobach i składaniem ofiar z jadła. Jeszcze w XIX wieku w ramach Rękawki z Kopca Krakusa zrzucano żywność dla zgromadzonej u jego stóp biedoty. Krążyła wówczas opowieść o pochodzeniu nazwy wydarzenia stąd, że ludność miała wznieść kopiec, przynosząc ziemię w rękawach swych koszul. Tak naprawdę jednak termin ten wywodzi się najprawdopodobniej ze starosłowiańskiego określenia grobu (raka) lub trumny (po czesku rakev, po słowacku rakva).

Wiosenne święta pogańskie wyparła z czasem chrześcijańska Wielkanoc – również łącząca w swoich obrzędach rozważania nad życiem i śmiercią. Zbawcza ofiara Chrystusa jest dopełnieniem obietnicy danej przez Boga Adamowi i Ewie w momencie ich wygnania z raju, które wiązało się również z konfrontacją z nieuchronnym zgonem każdej istoty ludzkiej. Obraz z Sącza w wyjątkowy sposób łączy ze sobą wszystkie te wątki: przedstawienie grzechu i Odkupienia oraz samej śmierci, która jest nieuniknioną konsekwencją grzechu, ale jednocześnie dzięki odkupieniu nie jest ostatecznością. Choć główny przekaz obrazu: memento mori (łac. „pamiętaj o śmierci”) jest dość pesymistyczny, to jednocześnie przedstawienie Ukrzyżowania przypomina o zbawczej ofierze Chrystusa i daje nadzieję na życie wieczne. „Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem. Kto we Mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie” (J 11, 25).

Memento mori – górna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W dolnej części obrazu znajdziemy bardzo wiele symboli przemijania i kruchości życia, takich jak: trumna, dopalająca się świeca, bańki mydlane, a także kwiaty gubiące płatki. Dołączono do nich przedmioty odnoszące się do doczesnych przyjemności (książka, nuty, biżuteria, karty i kości do gry, symbole władzy), do których oczywiście nie powinniśmy się przywiązywać. Oto bowiem zegar przypomina nam o upływającym czasie i zbliżającej się godzinie śmierci. Ów zegar stoi na głowie, która w połowie jest głową młodej, eleganckiej kobiety, w połowie zaś czaszką, z której wypełza biblijny wąż z jabłkiem w pysku.

Memento mori dolna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W jednej ze swoich homilii św. Jan Chryzostom (biskup Konstantynopola, doktor Kościoła, zm. 407 r.) napisał, że zabójstwo Abla miało na celu uświadomienie Adamowi (i następnie reszcie ludzkości), czym jest śmierć, którą człowiek sprowadził na siebie w konsekwencji grzechu pierworodnego. Gdyby Abel nie umarł jako pierwszy, Adam i Ewa nie mogliby w pełni zrozumieć na czym polega kara za złamanie bożego nakazu: musieli zatem zobaczyć martwe ciało swego syna i zaobserwować jego rozkład. W bardzo wielu dziełach średniowiecznych i nowożytnych śmierć występuje właśnie pod postacią rozkładających się zwłok, a nie samego szkieletu. Doświadczenie procesu niszczenia ciała jest kluczowe dla zrozumienia istoty przemijalności doczesnego życia. A ów proces jest w szczególny sposób zaprezentowany, jeśli gnijące szczątki zestawimy z pięknym ciałem młodej dziewczyny.

Hans Schwarz, Śmierć i dziewczyna, ok. 1520, Bode-Museum w Berlinie.
Fot. Anagoria, CC-BY 3.0


Popularny szczególnie w XVI wieku motyw „Śmierci i dziewczyny”, powracający w dziełach wielu artystów, nierzadko sięgał do kompozycji wyraźnie erotycznych. Personifikacja śmierci jest w nich mężczyzną, co szczególnie naturalne musiało być dla odbiorców niemieckojęzycznych, jako że rzeczownik der Tod (niem. „śmierć”) jest rodzaju męskiego. Śmierć zdobywa dziewczynę, a często nawet napastuje ją. To zderzenie przeciwności: nie tylko w kontekście płci, ale przede wszystkim w formie zestawienia młodego, miękkiego i pełnego życia ciała dziewczyny z wysuszonymi i starymi kośćmi śmierci. Efekt jest niepokojący, emocjonalny i seksualny zarazem. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z przedstawieniem śmierci kąsającej swoją ofiarę – zapewne w odniesieniu skojarzenia między łacińskimi słowami mors (łac. „śmierć”) i morsus (łac. „ukąszenie”).

Hans Baldung Grien, Śmierć i dziewczyna, ok. 1518–1520, Kunstmuseum w Bazylei.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Nie przypadkiem zresztą w tym samym czasie powstawały zbliżone kompozycyjnie przedstawienia Adama i Ewy. W końcu grzech, seksualność i śmierć łączą się z sobą niemal nierozerwalnie. Ekstremalnym przykładem może tu być obraz Hansa Baldunga Griena Ewa, wąż i śmierć – badacze najczęściej interpretują ową śmierć jako postać Adama. Sięgając po zakazany owoc, a zarazem wchodząc z Ewą w relację o charakterze seksualnym, Adam niejako rozpoczyna proces własnej śmierci, która zawładnie potem całą ludzkością.

 

Hans Baldung Grien, Adam i Ewa, 1531,
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie

 

Hans Baldung Grien, Ewa, wąż i śmierć, ok. 1510–1520,
National Gallery of Canada w Ottawie


Szerzej zresztą można się pokusić o interpretację tego typu przedstawień również w kontekście bardzo wysokiej śmiertelności kobiet w czasie porodów i połogów. To właśnie kara nałożona przez Boga na Ewę w momencie wygnania z raju („Obarczę cię niezmiernie wielkim trudem twej brzemienności, w bólu będziesz rodziła dzieci” – Rdz 3, 16) była przed wiekami przyczyną śmierci wielu młodych kobiet. Dla ówczesnych odbiorców zestawienie dziewczyny i personifikacji śmierci w pewnym sensie mogło być zatem naturalne. Nawet kontekst erotyczny wpisuje się w ten trop – w końcu to właśnie namiętność prowadzi do poczęcia, które mogło stać się przyczyną przedwczesnej śmierci młodej kobiety.

Niklaus Manuel Deutsch, Śmierć i dziewczyna, 1517, Kunstmuseum w Bazylei
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei

 
Motyw „Śmierci i dziewczyny” jest oczywiście również osadzony w tradycjach antycznych, takich chociażby, jak mit o Hadesie porywającym Persefonę. Przez kolejne stulecia artyści niezmiennie sięgali po połączenie miłości i śmierci w różnych odsłonach: zgonu z miłości, miłości aż po grób, czy też śmierci, która zabiera miłość. Pożądanie, cielesność i namiętność w przedziwny sposób komponowały się ze śmiercią, rozkładem i przemijalnością – nie tylko w twórczości artystów nowożytnych, ale także, na przykład, w ramach nurtów symbolistycznych i ekspresjonistycznych końca XIX i początków XX wieku. Również dzisiaj artyści współcześni sięgają do motywu „Śmierci i dziewczyny”.

Hermann Behrens, Akt kobiecy ze śmiercią jako alegoria Vanitas, 1901, prywatna kolekcja

 

Egon Schiele, Śmierć i dziewczyna, 1915, Belvedere w Wiedniu.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Na koniec zaś warto zauważyć, że na motyw „Śmierci i dziewczyny” trafimy nie tylko w galeriach sztuki, ale także we współczesnej popkulturze. Od subtelnych nawiązań o podtekście erotycznym, których przykładem może być chociażby scena z filmu Amelia (w tunelu strachu w wesołym miasteczku, gdzie ukochany bohaterki występuje w przebraniu śmierci), aż po… kalendarze, wydawane przez producentów trumien!

Cofani Funebri, grudzień z kalendarza 2007 oraz październik z kalendarza 2012*


Oto ostateczny dowód na to, że pewne motywy w sztuce i kulturze europejskiej są naprawdę – nomen omen – nieśmiertelne.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

* Ilustracje za: Christina Welch, Coffin Calendar Girls: A New Take on an Old Trope, [w:] Writing from Below, vol. 2, no 1 (2014), Special Issue: Death and the Maiden, il. 5 i 8.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

 

„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”



W zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu znajduje się ikona przedstawiająca św. Dymitra (św. Demetriusza) w otoczeniu scen z jego życia i legendy. Ikona ta pochodzi z cerkwi we wsi Czarna w Beskidzie Sądeckim. Ostatnia wśród scen otaczających wizerunek świętego ukazuje Uzdrowienie chorego na grobie św. Dymitra.

Ikona Św. Demetriusz Męczennik, 1. poł. XVII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście szczątki wielu świętych miały mieć moce uzdrawiające. W licznych legendach powtarza się wątek chorego (czy nawet umierającego), który – przyniesiony do grobu świętego – w cudowny sposób odzyskuje zdrowie. Wielu świętych miało wręcz „specjalizacje” w przywracaniu do zdrowia w konkretnych chorobach, co często wiązało się z ich męczeństwem. I tak na przykład, św. Apolonia, której zmiażdżono szczękę, miała być pomocna w przypadku bólu zębów, zaś św. Dionizy, który po ścięciu wziął swoją głowę i sobie poszedł, oczywiście miał wspierać cierpiących na migreny. Gdy jednak dochodziło do epidemii, wówczas zwracano się o pomoc do innych świętych – tych, którzy mieli najlepiej radzić sobie w przypadku zarazy.

Św. Sebastian: zabili go i uciekł

Głównym obrońcą przed zarazą był św. Sebastian. To wczesnochrześcijański męczennik z III wieku (zginął w ramach prześladowań za czasów cesarza Dioklecjana), który – podobnie jak wspomniany wcześniej św. Dionizy – miał być jednym z tych świętych, których wyjątkowo trudno było zabić. Najstarszy żywot tego męczennika, Passio Sancti Sebastiani, niegdyś przypisywany św. Ambrożemu z Mediolanu, był przez badaczy datowany na IV lub V wiek. Najpopularniejszy w średniowieczu zbiór żywotów świętych, czyli trzynastowieczna Złota Legenda Jakuba de Voragine, powielał informacje z tego tekstu, dodając jeszcze cuda, zanotowane w Dialogach św. Grzegorza oraz Historii Lombardzkiej Pawła Diakona. Możemy zatem przeczytać, że Sebastian był obywatelem Mediolanu, żołnierzem w cesarskiej straży przybocznej, zagorzałym chrześcijaninem. Gdy potwierdził przed cesarzem Dioklecjanem swoją wiarę, ów kazał go przywiązać (do słupa czy też drzewa) i zabić strzałami z łuku. Jak mówi Złota Legenda: „Tyle strzał tedy utkwiło w nim, że podobny był do jeża”. A jednak, następnego dnia Sebastian zjawił się w pałacu, mówiąc: „Pan raczył przywrócić mi życie, żebym przyszedł do was i wytknął wam, jak źle postępujecie wobec sług Chrystusowych”. Został wtedy skazany na kolejną śmierć, tym razem przez biczowanie. Ciało jego wrzucono do kloaki, skąd wyłowiła go św. Lucyna i pochowała.

Mistrz z Sigmaringen, Męczeństwo Świętego Sebastiana, 1500–1510,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Zbiory cyfrowe MNK, domena publiczna


Głównym powodem, dla którego św. Sebastian był uważany za skutecznego orędownika w przypadku epidemii, były owe strzały – ponieważ strzała, niosąca śmierć z powietrza, symbolizowała mór, czyli zarazę. Powiązanie to ma korzenie przedchrześcijańskie, starożytne: Apollo, bóg ukazywany z łukiem i strzałami, miał mieć moc zsyłania zarazy. Swoją drogą, piękne, młode i nagie – lub półnagie – ciało św. Sebastiana w sztuce chrześcijańskiej niewątpliwie nawiązywało do wizerunków boga Apolla.

Emanuel Herncisz, Apollino, 1877, Kraków, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
Andrea Vaccaro, Męczeństwo Świętego Sebastiana, ok. 1640, Galeria Canesso w Paryżu.
Fot. Wikimedia Commons, domena publiczna


Główną zarazą powracającą w średniowieczu była epidemia dżumy, od czasu do czasu przeradzająca się w pandemię. Pierwszą pandemią, u zarania średniowiecza, była ta, która rozpoczęła się w Konstantynopolu w latach 541–542, za czasów cesarza Justyniana. W szczytowym jej momencie w mieście umierało prawdopodobnie 5000 osób dziennie. Sam cesarz zachorował, lecz przeżył. Zaraza jednak rozprzestrzeniła się, szczególnie w miastach portowych Morza Śródziemnego. Nawroty epidemii miały miejsce do połowy VIII wieku i do tego czasu mogło na nią umrzeć nawet 50 milionów ludzi (co oznaczałoby 50% populacji terenów objętych zarazą). Niemal połowa ludności Eurazji zmarła na dżumę w czasie drugiej pandemii, w latach 40. i 50. XIV wieku. Trzecia pandemia miała miejsce już w wieku XIX. Oczywiście pomiędzy pandemiami następowały mniejsze i lokalne nawroty zarazy. Niewykluczone, że patronat św. Sebastiana wobec epidemii wiązał się z tym, że męczennik ten miał „przeżyć” przeszycie ciała strzałami, zaś ślady po nich mogły przypominać owrzodzenia zadżumionych. Zresztą wspomniana wyżej Złota Legenda podaje za Historią Longobardzką, że św. Sebastian okazał się pomocny w czasie, gdy „cała Italia tak bardzo cierpiała od zarazy, że ledwie jeden drugiego zdołał grzebać”. Zaraza ustąpiła, gdy wzniesiono w jednym z kościołów w Pawii ołtarz św. Sebastiana.

Św. Roch: kwarantanna w lesie

Kolejnym świętym od zarazy był Roch – on z kolei żył w XIV wieku, czyli w czasach wspomnianej drugiej pandemii, Czarnej Śmierci, której szczytowy moment nastąpił między 1347 a 1351 rokiem. Roch miał urodzić się w szlacheckiej rodzinie w Montpellier. Jak mówi Złota Legenda, przyszedł na świat ze znamieniem w formie krzyża. Jego rodzice zmarli, gdy miał 12 lat. Odziedziczony majątek przeznaczył wówczas na cele dobroczynne, a sam udał się na pielgrzymkę do Italii. Dlatego św. Roch był także patronem pielgrzymów: ukazywany w podróżnym stroju, z kapeluszem i laską pielgrzymią.

Jako że Italia walczyła wówczas z zarazą, Roch zajął się opieką nad chorymi – okazało się także, że ma moc uzdrawiania. W Rzymie uratował od zarazy pewnego kardynała z Lombardii, czyniąc mu na czole znak krzyża, który mu się na stałe odcisnął. W końcu, w Piacenzie, Roch sam się zaraził, przez co musiał opuścić miasto. Schronił się w samotni w lesie, czyli w zasadzie… poddał się kwarantannie! Kłopot w tym, że nie miał mu kto dostarczać jedzenia. Aż pojawił się pies, który dostarczył Rochowi chleb. Roch przeżył, a później trafił do więzienia, niesłusznie oskarżony o szpiegostwo, gdzie zmarł. W sztuce Rocha ukazywano najczęściej z gestem wskazywania na ranę (owrzodzenie) na nodze; jego atrybutem jest pies, często z bochenkiem chleba w pysku.

Francisco Ribalta, Św. Roch, 1600–1610, Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji.
Fot. Wikimedia Commons, domena publiczna


Podobnie jak figury św. Sebastiana, również rzeźby ukazujące św. Rocha często umieszczano w ramach dekoracji tak zwanych kolumn morowych. Były to głównie późnobarokowe pomniki, stawiane w XVII i XVIII wieku w wielu miastach na terenie ówczesnej monarchii Habsburgów. Do dziś jest to jeden z wyjątkowo charakterystycznych elementów pejzażu Europy Środkowej. Stawiano je na rynkach i placach po ustąpieniu zarazy. Najczęściej miały formę kolumny zwieńczonej przedstawieniem Matki Boskiej lub Trójcy Świętej, z rozbudowaną bazą zdobioną dodatkowymi rzeźbami: patronów miasta czy regionu, oraz właśnie świętych „specjalizujących się” w zarazie.

Kolumna morowa w Ołomuńcu, 1715–1723
(fund. Václav Render, wyrzeźbili Jan Sturmer i Tobiáš Schütz).
Fot. Michal Maňas, Wikimedia Commons, domena publiczna.
W dolnej części wśród świętych zostali ukazani m.in. św. Roch oraz św. Sebastian.


Św. Elżbieta Węgierska: trędowaty w łożu królewny

Oprócz dżumy w średniowieczu poważną chorobą zakaźną (choć nie o przebiegu ostrym lecz przewlekłym) był trąd. Postać trędowatego bywała także atrybutem świętych – na przykład św. Elżbiety Węgierskiej, zwanej też Elżbietą z Turyngii. Żyła ona w początkach XIII wieku (1207–1231), była córką króla Węgier, Andrzeja II. W wieku 14 lat została żoną Ludwika IV, landgrafa Turyngii, któremu urodziła trójkę dzieci. Sześć lat po ślubie Ludwik zmarł w trakcie wyprawy krzyżowej. Owdowiała Elżbieta złożyła śluby czystości (choć rodzina chciała ponownie wydać ją za mąż) i przeniosła się do Marburga. Założyła tam szpital, w którym osobiście zajmowała się chorymi. Zmarła w wieku 24 lat i już 4 lata później została kanonizowana.

Jedną z najciekawszych legend związanych ze św. Elżbietą jest opowieść osadzona jeszcze za życia jej małżonka. Otóż pewnego razu Elżbieta miała położyć potrzebującego trędowatego w swym małżeńskim łożu. Gdy Ludwik odsłonił posłanie, zamiast chorego ujrzał w łożu krucyfiks. Pobożny landgraf zrozumiał, że w swej działalności dobroczynnej jego żona służy samemu Chrystusowi i nie sprzeciwiał się jej kolejnym poświęceniom na rzecz chorych i potrzebujących.

Cud z krucyfiksem, kwatera z ołtarza katedry św. Elżbiety w Koszycach, 1474–1477.
Fot. Alexander Jiroušek, wg: Ivan Gerát, Legendary Scenes. An Essay on Medieval Pictorial Hagiography, Bratislava 2013, fig. IV/21, s. 181.


Warto na koniec zauważyć, że jedną z najczęściej powtarzających się scen w cyklach św. Elżbiety jest przedstawienie opieki nad chorymi: oto Elżbieta osobiście kąpie pacjenta. Już w średniowieczu bowiem wbrew pozorom zdawano sobie sprawę, że kluczem do zachowania lub odzyskania zdrowia jest… higiena! Nie tylko zatem ręce, ale i resztę ciała należy starannie myć – a może wówczas już wstawiennictwo świętych Sebastiana czy Rocha nie będzie nam potrzebne.

Św. Elżbieta myje chorego, kwatera z ołtarza katedry św. Elżbiety w Koszycach, 1474–1477.
Fot. Of, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0


Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Lechajim! O zwyczajach żydowskiego święta Purim



Purim jest jednym z żydowskich świąt „historycznych”, ustanowionych przez rabinów, a nie nakazanych przez Torę. Odbywa się 14. dnia miesiąca adar. W żydowskim roku przestępnym, kiedy są dwa miesiące adar, święto obchodzi się w drugi z miesięcy. Z tego powodu jego pora może przypadać od końca stycznia do końca marca.

Nazwa wywodzi się od perskiego słowa pur oznaczającego „los”, w hebrajskiej liczbie mnogiej purim to „losy”. Główną bohaterką święta jest Estera (nazywana też Hadaszą), która zostając królową i nałożnicą króla Kserksesa (hebr. Ahaszwerosz), odwróciła „losy” Żydów mieszkających w perskim imperium. Zniweczyła zabójcze plany Hammana – perskiego generała antysemity. Na szubienicach przygotowanych na zatracenie Żydów zawisł on sam i jego synowie. Wuj i opiekun Estery, Mordechaj – mózg całego przedsięwzięcia – został wywyższony przez króla w miejsce Hammana.
 

Zwój Księgi Estery w oprawie, 1872–1922, Wiedeń, Muzeum Krakowa.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Księga Estery jest jedną z pięciu megilot – zwojów, przynależących do porządku ketuwim (pisma) żydowskiej Biblii. Prawo religijne wymaga, by tekst odczytywać ze zwoju, zwłaszcza w synagodze. Ponieważ jest to jedyna księga biblijna, w której nie ma imienia Boga ani jego zamienników, jej czytanie przebiega w nietypowy sposób. Chazan zamiast zwykłego wskaźnika używa jadu w formie ręki pokazującej figę (żydowski gest na odczynienie uroku), czasem gwizdka, lub po prostu palca. Zebrani są uzbrojeni w różne zagłuszacze, najczęściej drewniane grzechotki nazywane grager. Kiedy w tekście pada imię Hammana, jest zagłuszane gragerami, buczeniem, tupaniem czy uderzaniem o pulpity.

Tradycyjną potrawą na purimowym stole są ciasteczka w kształcie trójkątów nazywane uszami Hammana. Zwyczaj nakazuje uczcić święto dużą ilością alkoholu, a zamiast alkomatem miarę upojenia testuje się wypowiedzeniem przekręconego błogosławieństwa. W miejsce „błogosławiony Mordechaj, przeklęty Hamman” trzeba powiedzieć „przeklęty Mordechaj, błogosławiony Hamman” (hebr. arur Mordechaj, baruch Hamman).
Jednym z purimowych obowiązków jest posłanie podarków zwanych szalachmones przynajmniej dwóm osobom oraz dawanie jałmużny.

Świętu towarzyszą przebrania: mężczyzna może się ubrać jak kobieta i na odwrót – to jedyny moment tolerancji w tej kwestii ze strony rabinów. Od czasów co najmniej średniowiecznych żywa jest tradycja purim szpil – żartobliwych przedstawień zakorzenionych treścią w księdze Estery, ale nawiązujących w kpiarski sposób do współczesności. Niegdyś grupy purimowych błaznów, żydowskich uczniów czy studentów obchodziły miasteczka i wsie, wyśpiewując kuplety i zbierając w zamian pieniądze i jedzenie. Prawdopodobnie z tego nurtu czerpał ojciec teatru żydowskiego – Abraham Goldfaden – i jego trupy aktorskie.

Opracowanie: dr Przemysław PiekarskiLicencja Creative Commons
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Pozostałe teksty Przemysława Piekarskiego na naszym portalu:

Judaizm od środka
Orient – tak daleko stąd, tak blisko
Święte księgi żydowskie. Tora, Tanach, Talmud

Rosz Haszana – żydowska „głowa roku”
Jom Kippur – Dzień Pokuty

Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Płaskorzeźba „Modlitwa w Ogrojcu” Wita Stwosza z kościoła pw. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej, 1493–1495, Kraków.
Obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu, Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kluczowym elementem obchodów najważniejszego święta chrześcijan, czyli Wielkanocy, jest Triduum Paschalne: trzydniowa celebracja misterium paschalnego, którą rozpoczyna Msza Wieczerzy Pańskiej w Wielki Czwartek. Kolejnym po Ostatniej Wieczerzy wydarzeniem wielkoczwartkowym była nocna modlitwa Chrystusa w Ogrójcu (w ogrodzie oliwnym zwanym Getsemani), opisana przez ewangelistów: Mateusza, Marka i Łukasza (Mt 26: 36-46; Mk 14:32-46; Łk 22: 39-46). To jeden z najbardziej emocjonalnych epizodów w Ewangelii: oto tuż przed swym pojmaniem, w noc przed męką, Chrystus przeżywa chwile lęku i osamotnienia (uczniowie, którzy mu towarzyszyli, zapadli w sen). Modlitwa Zbawiciela wyraża strach: przeraża go metaforyczny „kielich goryczy”, który przyjdzie mu wychylić w dzień męki („Ojcze, dla Ciebie wszystko jest możliwe, zabierz ten kielich ode Mnie!” – stąd przedstawienia Modlitwy w Ogrójcu ukazywały przed postacią Chrystusa anioła trzymającego kielich). To właśnie ta dramatyczna scena, odkrywająca lęk Mesjasza przed śmiercią i cierpieniem, była jednym z najpopularniejszych tematów w średniowiecznych epitafiach i kaplicach cmentarnych.

Modlitwa w Ogrójcu jako temat cmentarny"

Kaplica Ogrójcowa przy kościele św. Barbary w Krakowie, ok. 1488(?)–1516.  Fot. Cancre, Wikimedia Commons

W Krakowie zachowane są późnogotyckie Ogrójce związane z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim; sam cmentarz ze względów sanitarnych zlikwidowały władze austriackie w końcu XVIII wieku. Dzisiejszy kościół św. Barbary, zlokalizowany między placem Mariackim a Małym Rynkiem, stoi w miejscu dawnej kaplicy cmentarnej, wzmiankowanej w źródłach już w 1338 roku, którą ufundował Mikołaj Wierzynek Starszy. Kościół w obecnej formie pochodzi z przełomu XIV i XV wieku. Sto lat później dobudowano do niego kaplicę otwartą arkadami na cmentarz. Jej fundatorem był Adam Szwarc (krakowski rajca występujący w źródłach także jako Szworc): wzmianka o uposażeniu przez niego ołtarza kaplicy zwanej Ogrodziec na cmentarzu Mariackim zachowała się z roku 1488, a o kolejnych funduszach – w jego testamencie z 1509 roku.

Kaplica ta była zasadniczo prywatną, grobową kaplicą rodziny Szwarców, ale dwa razy do roku, w Wielki Czwartek oraz w Dzień Zaduszny, służyła wszystkim parafianom. Wewnątrz znajduje się grupa rzeźb przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – uważa się, że powstały one prawdopodobnie w warsztacie Wita Stwosza. W XVI wieku domalowano w ich tle zbliżającą się postać Judasza wraz z żołnierzami.

Rzeźby we wnętrzu Kaplicy Ogrójcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie. Fot. Jan Jeništa, Wikimedia Commons


Kolejnym dziełem związanym z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim jest kamienna płaskorzeźba przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – to dzieło samego Wita Stwosza, datowane na lata ok. 1485–1490. Rzeźba – wykonana z piaskowca – do 1911 roku była wmurowana w kamienicę na placu Mariackim, później przeniesiono ją jednak do krakowskiego Muzeum Narodowego, zaś na fasadzie domu z numerem 8 znalazła się kopia. Oryginał jest eksponowany obecnie na wystawie polskiej sztuki dawnej w galerii w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka.

Wit Stwosz, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, ok. 1485–1490, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Fot. Wikimedia Commons

 

Historia rzeźby z Ptaszkowej

Drewniany kościół w Ptaszkowej niedaleko Nowego Sącza pochodzi z 1555 roku. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiła do niego rzeźba Modlitwy w Ogrójcu, choć zapewne było to w 1. połowie XIX wieku. Została umieszczona w niszy na zewnętrznej ścianie prezbiterium, czyli w warunkach bardzo niekorzystnych dla figur drewnianych. W 1851 roku zwrócił na nią uwagę Józef Łepkowski, dostrzegając podobieństwa do wspomnianego wcześniej kamiennego Ogrójca Wita Stwosza z placu Mariackiego w Krakowie. W 1889 roku Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer wykonali rysunki rzeźby z Ptaszkowej w ramach swej młodzieńczej wycieczki. Rozpoczęła się ona od studenckiego objazdu inwentaryzacyjnego pod opieką profesora Władysława Łuszczkiewicza z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który młodzi artyści kontynuowali na własną rękę, zwiedzając zabytkowe kościoły Sądecczyzny.

Józef Mehoffer, rysunek Ogrójca z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie, il. wg: T. Łopatkiewicz, Naukowo-artystyczna wycieczka w Sądeckie z 1889 roku na tle zabytkoznawczej działalności Władysława Łuszczkiewicza i uczniów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Nowy Sącz 2008, s. 76. Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikipedia


Niestety kolejne renowacje znacząco zaszkodziły reliefowi z Ptaszkowej; w latach trzydziestych XX wieku brutalnie zdjęto z niego wszystkie nawarstwienia, a następnie pokryto zaprawą, nową polichromią, złoceniami i srebrzeniem. Co gorsza, pod koniec XX wieku przemalowania te zostały dodatkowo nieumiejętnie poprawione. W 2002 roku rzeźbę poddano wreszcie starannej konserwacji, którą przeprowadził Stanisław Stawowiak; wyniki badań opublikowała Magdalena Stawowiak w artykule w czasopiśmie „Folia Historiae Artium” oraz w katalogu wystawy „Wokół Wita Stwosza”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie w roku 2005. 

Sensacyjne efekty konserwacji

W wyniku renowacji okazało się, że pod przemalowaniami kryło się dzieło tak wysokiej klasy, że za jego autora można uznać samego Wita Stwosza! Rzeźbę zadatowano na lata ok. 1493–1495, ponieważ reprezentuje ona dojrzalszy styl mistrza, który wyewoluował po zrealizowaniu przez Stwosza kamiennych nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) i biskupa Piotra z Bnina (1493). Kreując dramatyczne przedstawienia, artysta poszedł w kierunku syntezy form, stawiając na monumentalność kompozycji kosztem drobiazgowości szczegółów. Charakterystycznymi elementami ówczesnego stylu Stwosza jest też swobodne kształtowanie form miękkim rzeźbiarskim modelunkiem.

 

W dodatku w trakcie prac nad rzeźbą z Ptaszkowej Stanisław Stawowiak zauważył sensacyjny detal: oto nienaturalnie połamane fałdy szat św. Jana układają się w litery S-T-V-O-S. Pierwotnie czytelność tych liter wzmocniona była zapewne przez polichromię rzeźby (z zachowanych śladów wynika, że oryginalnie Chrystus odziany był w szatę fioletową, Jan – w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, a Piotr – w granatową suknię i czerwony płaszcz). To niesłychanie interesujący przypadek tak zwanej kryptosygnatury: artysta wplótł swoje nazwisko bezpośrednio w dzieło sztuki, kamuflując je w splotach dynamicznych, twardo łamanych draperii. Wiemy, że Stwosz stosował tego typu zabiegi: na przykład w epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze z roku 1499. To kamienne dzieło składa się z trzech kwater, przedstawiających Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrójcu i Pojmanie. W tej ostatniej jeden z żołnierzy ma na szabli dekoracje z literami, które można ułożyć w napis VIT STUOZ.

Wit Stwosz, epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze, 1499.
Fot.  Daderot, Wikipedia

 

Osobiście odnoszę wrażenie, że kryptosygnatura Stwosza ukryta w fałdach szat może także znajdować się w niewielkiej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie. Figurka ta jest przez tamtejszych kuratorów uważana za dzieło Stwosza powstałe jeszcze w Krakowie, zanim w 1496 roku artysta powrócił do Norymbergi. Trzeba jednak podkreślić, że ekspresyjnie zgniecione, dynamiczne szaty o twardo łamanych fałdach to po prostu niezwykle charakterystyczny element stylistyczny w sztuce późnogotyckiej – udziwnione formy nie muszą wcale zawierać ukrytych napisów.

Wit Stwosz, Madonna z Dzieciątkiem, przed 1496,
© Victoria and Albert Museum, London.


Po zdjęciu wtórnych przemalowań z rzeźby z Ptaszkowej konserwatorzy podjęli decyzję o nierekonstruowaniu polichromii tej rzeźby. Jedyną większą ingerencją przy tej renowacji było uzupełnienie brakujących dłoni Chrystusa, jako kluczowego elementu kompozycji. Dłonie te nie zachowały się, a w XIX wieku były zrekonstruowane, lecz nieumiejętnie; dodatek ten w ostatniej renowacji usunięto, zastępując nową rekonstrukcją, osadzoną w stylistyce rzeźb Wita Stwosza. Nie da się jednak odtworzyć innych brakujących elementów: śpiącego Jakuba Apostoła, anioła z kielichem, ku któremu zwracał się Chrystus, oraz tła ukazującego pejzaż oliwnego ogrodu. Najprawdopodobniej kompozycja z Ptaszkowej oryginalnie zbliżona była do wspomnianej już kwatery z epitafium Paula Volckamera.

Zestawienie rzeźby z kościoła z Ptaszkowej i fragmentu epitafium Paula Volckamera

 

Czym pierwotnie mogła być rzeźba z Ptaszkowej?

Jakkolwiek płaskorzeźba z Ptaszkowej sprawia wrażenie niezwykle plastycznego reliefu, w rzeczywistości jej głębokość to jedynie 11 centymetrów! Pierwotnie była to najprawdopodobniej kwatera ze skrzydła ołtarza szafiastego. Układ postaci świadczy o tym, że owa scena mogła być usytuowana w górnej części lewego skrzydła nastawy ołtarzowej. Niewykluczone, że centralnym przedstawieniem tego retabulum było Ukrzyżowanie. O popularności takich schematów ikonograficznych w sztuce Krakowa XV i XVI wieku świadczą takie dzieła, jak chociażby tryptyk Ukrzyżowania z Zasowa (ok. 1460–70, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) czy też tryptyk Jana Olbrachta (ok. 1501–1505, kaplica Czartoryskich w katedrze na Wawelu). Powielały one schematy rzeźbionych nastaw pasyjnych, produkowanych m.in. w Niderlandach i północnych Niemczech.

Nie wiadomo, jakiej nastawy pozostałością jest nasza Stwoszowska płaskorzeźba – do kościoła w Ptaszkowej trafiła ona prawdopodobnie, jak już wspominałam, dopiero w 1. połowie XIX wieku. Wiemy ze źródeł, że Wit Stwosz w 1. połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku realizował różne zamówienia do kościoła Mariackiego w Krakowie (m.in. mały ołtarz fundacji rajców miejskich), jednak nie jesteśmy w stanie z pewnością powiązać rzeźby z Ptaszkowej z żadną konkretną nastawą ołtarzową.

Ogrójec z krakowskiego kościoła św. Floriana

Kamienny relief Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, 2. ćw. XVIII wieku, fot. M. Łanuszka.

Na koniec warto zauważyć, że sam temat Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu w bardzo interesujący sposób osadził się w naszej świadomości w sztuce późnogotyckiej. Zapewne właśnie dlatego pozostałości po kamiennej płaskorzeźbie ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu, znajdujące się w lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, były określone przez badaczy jako zabytek późnogotycki. Stopień zniszczenia rzeźby nie pozwala na rzetelną analizę form stylistycznych, lecz zachowane fragmenty obramienia dowodzą, że wbrew pozorom to dzieło powstało dwa stulecia po czasach Wita Stwosza. Oto bowiem artysta ozdobił kompozycję ramą zdobioną ornamentyką regencyjną: oznacza to, że Ogrójec od św. Floriana powstał dopiero w 2. ćwierci XVIII wieku! A zatem nie każdą krakowską Modlitwę w Ogrójcu powinniśmy wiązać z Witem Stwoszem lub jego współpracownikami.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Wyświetlanie 6 - 10 z 195 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 39