Blog

Zakamuflowani, czyli kilka słów o kryptoportretach w dawnej sztuce sakralnej

Jednym z najcenniejszych obrazów w polskich zbiorach jest niewielka Adoracja Dzieciątka pędzla Lorenza Lotta z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Lorenzo Lotto był malarzem działającym między innymi w Wenecji i Rzymie. Najlepsze lata jego twórczości przypadają na pierwszą połowę XVI wieku, a obraz krakowski datowany jest około 1508 roku. Lotto nie zrobił wielkiej kariery, pod koniec życia miał poważne kłopoty finansowe. Po śmierci został niemal zupełnie zapomniany, a jego obrazy przypisywano innym malarzom. Dopiero w końcu XIX wieku malarz został ponownie odkryty przez historyka sztuki Bernarda Berensona, a dziś jest jednym z bardzo wysoko cenionych włoskich artystów XVI stulecia.

Adoracja Dzieciątka Lorenza Lotta, ok. 1508, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Obraz przedstawia Matkę Boską z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych. To tak zwana Sacra Conversazione, czyli „Święta Rozmowa”, choć poprawnie należałoby tłumaczyć ten termin jako „Świętą Wspólnotę”. Tego typu przedstawienie wiąże się z wiarą w obcowanie świętych i w tym kontekście określenie conversatione pojawiało się w średniowiecznych pismach teologicznych. Sacra Conversazione to Matka Boska z Dzieciątkiem w towarzystwie świętych z różnych epok, tworzących wspólnotę zbawionych w niebie. Ten typ ikonograficzny pojawił się w sztuce włoskiej w początkach XIV wieku i cieszył się dużą popularnością w kolejnych stuleciach.

Wśród świętych otaczających Madonnę z Dzieciątkiem na obrazie w Krakowie ukazana została wczesnochrześcijańska męczennica Katarzyna Aleksandryjska. Jej atrybutem jest koło (była łamana kołem) i palma, która odnosi się do męczeństwa. Tu jednak pojawia się ciekawostka: rzuca się w oczy, że ta święta Katarzyna jest ubrana inaczej niż pozostałe postacie: nosi elegancką, szesnastowieczną suknię, nie zaś ponadczasowe szaty jak Matka Boska. W dodatku głowa Katarzyny ma cechy portretowe: nie jest wyidealizowana, ma raczej masywną owalną twarz, wydatny nos oraz podwójny podbródek. Wszystko wskazuje na to, że pod postacią św. Katarzyny kryje się fundatorka obrazu: mogła to być Katarzyna Cornaro, ostatnia królowa Cypru, zmarła w 1510 roku. Porównanie tego fragmentu obrazu Lorenza Lotta z portretem królowej Katarzyny zachowanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie wydaje się potwierdzać tę identyfikację.

  
Po lewej: Gentile Bellini, Portret Cateriny Cornaro, ok. 1500, Szépmûvészeti Múzeum, Budapeszt.
Po prawej:
św. Katarzyna Aleksandryjska – detal z Adoracji Dzieciątka Lorenza Lotta


W obrazie Lorenza Lotta poza śpiącego Dzieciątka na kolanach Marii może nieść skojarzenia z Pietą, czyli przedstawieniem Matki Boskiej opłakującej ciało Chrystusa zdjęte z krzyża. Zapowiedź przyszłej męki często pojawiała się w dziełach sakralnych ukazujących Madonnę z Dzieciątkiem, w tym przypadku jest jednak prawdopodobne, że taka kompozycja była szczególnym wyborem fundatorki. W XVI wieku, kiedy powstał obraz Lotta, Katarzyna nie była już królową Cypru – zmuszono ją do abdykacji kilkanaście lat po śmierci męża i syna. Król Cypru Jakub II zmarł kilka miesięcy po ślubie, gdy Katarzyna była w ciąży. Urodziła syna, który został królem Jakubem III, lecz dziecko zmarło na dwa dni przed swymi pierwszymi urodzinami. Niewykluczone zatem, że oprócz tradycyjnej symboliki pasyjnej, w tym przypadku za przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem bezwładnie leżącym na jej kolanach kryje się także odwołanie do osobistej tragedii fundatorki obrazu.

Kryptoportrety władców

Zjawisko kryptoportretów, czyli nadawania twarzom ukazywanych postaci (najczęściej świętych) rysów konkretnych osób, było popularne już w XV wieku. Nie zawsze fundator uosabiał własnego patrona (jak w przypadku Katarzyny Cornaro ukazanej jako św. Katarzyna Aleksandryjska). Bardzo ciekawym przykładem jest Madonna Medici pędzla słynnego niderlandzkiego malarza Rogiera van der Weydena: to także Sacra Conversazione, przy czym Madonnę z Dzieciątkiem otaczają święci Piotr i Jan Chrzciciel oraz Kosma i Damian. Ci dwaj ostatni byli patronami rządzącego Florencją rodu Medyceuszy i najprawdopodobniej tutaj są zarazem portretami braci Piera i Giovanniego di Cosimo de’ Medici – choć obraz zawiera także ich osobistych patronów, czyli świętych Piotra i Jana. Niewykluczone zresztą, że właściwymi fundatorami tego obrazu nie byli sami bracia Medyceusze, ale ktoś z kręgu ich dworu. W dolnej części dzieła widoczne są trzy tarcze herbowe – jedna zawiera herb Florencji, dwie zaś pozostały puste. Zapewne miały zostać uzupełnione po przetransportowaniu obrazu do zamawiającego, lecz z jakiegoś powodu nie zostało to zrealizowane.

Rogier van der Weyden, Madonna Medici, ok. 1453–1460, Städel Museum, Frankfurt nad Menem


Wydaje się, że kryptoportrety władców często pojawiały się w sztuce niderlandzkiej: Mistrz Frankfurcki nadał jednemu z Trzech Króli rysy cesarza Fryderyka III (Pokłon Trzech Króli w Antwerpii, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), a drugiemu – Maksymiliana I (tryptyk Pokłonu Trzech Króli w Stuttgarcie, Staatsgalerie). Inne przykłady są hipotetyczne: być może burgundzki Karol Śmiały jako jeden z Trzech Króli wystąpił na ołtarzu św. Kolumby van der Weydena, zaś Małgorzata z Yorku i Maria Burgundzka jako święte Katarzyna i Barbara na Mistycznych Zaślubinach Hansa Memlinga w Brugii (w ramach ołtarza w Hospicjum św. Jana, 1474–1479).

Hans Memling, Tryptyk św. Janów, 1474–1479, Memlingmuseum Sint-Janshospitaal w Brugii

 

Rogier van der Weyden, Tryptyk św. Kolumby, ok. 1455, Alte Pinakothek w Monachium


W przypadku ołtarza św. Kolumby trudno powiedzieć, dlaczego miałby się w nim znaleźć kryptoportret Karola Śmiałego, skoro nastawa powstała do kościoła św. Kolumby w Kolonii, a lokalny fundator, którego identyfikacja wciąż pozostaje przedmiotem sporu badaczy, został ukazany jako klęczący przy lewej krawędzi środkowej części tryptyku. A jednak, porównanie portretu Karola Śmiałego pędzla Rogiera van der Weydena z postacią najmłodszego króla z ołtarza św. Kolumby zdaje się potwierdzać w tym przypadku istnienie kryptoportretu. Nie musiał on zatem być zarazem wizerunkiem fundatora danego dzieła.

  
Po lewej: Rogier van der Weyden (warsztat?), Portret Karola Śmiałego, ok. 1460, Gemäldegalerie w Berlinie. Po prawej: jeden z Trzech Króli z Tryptyku św. Kolumby


Łup piratów z Gdańska

Co ciekawe, również jeden z Apostołów otaczających Chrystusa w Tryptyku Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga wydaje się przypominać księcia Karola Śmiałego. Może to jednak po prostu wynikać z faktu, że Memling pozostawał pod wpływem twórczości Rogiera van der Weydena. Tymczasem jednak zagadkowy kryptoportret znajduje się w innym miejscu tego dzieła: chodzi o duszę na szali wagi Archanioła Michała.

Tryptyk Sądu Ostatecznego został zamówiony u Hansa Memlinga przez Angola di Jacopo Taniego, który w latach 1455–1464 był kierownikiem filii banku Medyceuszy w Brugii. Tani chciał, aby tryptyk dotarł do jego kaplicy rodowej w kościele w Badia Fiesolana pod Florencją. Stało się jednak inaczej – w 1473 roku statek przewożący dzieło padł łupem gdańskiego kapra Paula Beneckego. Ów przekazał nastawę jako wotum kościołowi Mariackiemu w Gdańsku i tam już pozostała, choć w próby jej odzyskania zaangażował się nie tylko książę Karol Śmiały, ale nawet sam papież.

Hans Memling, Tryptyk Sądu Ostatecznego, ok. 1467–1472, Muzeum Narodowe w Gdańsku


Statek, który padł ofiarą rabunku, był wypełniony luksusowymi towarami należącymi do Tommasa Portinariego, następcy Taniego na stanowisku kierownika filii banku Medyceuszy w Brugii. Co ciekawe, postać klęcząca na szali wagi archanioła (po stronie zbawionych) została zidentyfikowana właśnie jako portret Portinariego. Mało tego, jego głowa została namalowana na wklejonym w tym miejscu tablicy płatku cynowym. Widocznie zatem Angolo Tani z jakiegoś powodu zdecydował, że portret jego kolegi ma się znaleźć w tym ołtarzu; został domalowany osobno i wklejony w dzieło. Tymczasem wizerunki właściwych fundatorów nastawy – Angela di Jacopo Taniego i jego żony Cathariny Tanagli – znajdują się na rewersach skrzydeł tryptyku.

Detal ze środkowej części Tryptyku Sądu Ostatecznego – postać na szali wagi, z głową Tommasa Portinariego


Władysław Jagiełło jako jeden z Trzech Króli

Na koniec trzeba zaś zauważyć, że nie tylko w Italii czy Niderlandach modne były kryptoportrety: naszą lokalną realizację tego pomysłu znajdziemy w Kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu. Chodzi o kwaterę z Pokłonem Trzech Króli ze skrzydła tryptyku Matki Boskiej Bolesnej. Jest to w warstwie malarskiej najbardziej niderlandyzująca z piętnastowiecznych krakowskich nastaw ołtarzowych, powstała ok. 1470 roku. Poszczególne kwatery malowanych skrzydeł zawierają elementy zaczerpnięte z różnych dzieł niderlandzkich, zwłaszcza z warsztatu Rogiera van der Weydena. Jestem przekonana, że ich autor znał z autopsji sztukę niderlandzką, choć był malarzem krakowskim. Niestety nie zachowały się żadne inne obrazy, które moglibyśmy powiązać z warsztatem tego artysty – a szkoda, bo był to malarz wysokiej klasy, pracujący na zlecenie królewskiego dworu. Kaplica i ołtarz zostały ufundowane przez króla Kazimierza Jagiellończyka i królową Elżbietę Rakuszankę. Zapewne to właśnie król Kazimierz zdecydował, że w jednej z kwater ołtarza powinien pojawić się portret jego ojca.

Pokłon Trzech Króli, kwatera ze skrzydła Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej, ok. 1470,
kaplica świętokrzyska, katedra na Wawelu


Zgodnie z tradycją Trzej Królowie powinni reprezentować trzy etapy ludzkiego życia. Najstarszy, z siwą brodą, jako pierwszy klęcząc składa swoje dary, za nim klęka następny, który też ma brodę, ale nie siwą, gdyż reprezentuje on wiek średni. Ostatni z królów stoi za nimi i zdejmuje koronę – on tradycyjnie powinien być najmłodszy, ukazany bez zarostu. Faktycznie, w kwaterze z krakowskiej katedry trzeci król nie ma zarostu, ale wcale nie wygląda na młodego, ma za to bardzo wyraźnie zindywidualizowane rysy. Tę samą twarz znajdziemy w nagrobku Władysława Jagiełły; jak napisał Jan Długosz, Jagiełło miał twarz pociągłą i chudą, był prawie łysy, miał długą szyję i duże uszy.

Nagrobek Władysława Jagiełły w katedrze na Wawelu


Właśnie wtedy, gdy któryś święty na ołtarzu wydaje nam się dziwnie brzydki albo przynajmniej charakterystyczny, to jest szansa, że mamy do czynienia z kryptoportretem. Bo nawet tacy celebryci, jak królowie, królowe czy książęta nie bywali raczej w rzeczywistości tak piękni, aby sprostać standardom kanonów urody swojej epoki. Jednakże to właśnie ci święci, których wizerunki kryją w sobie kryptoportrety, wydają się najbardziej realni, wyróżniając się z tłumu pozostałych postaci na obrazie. I na koniec najbardziej zapada nam w pamięć ta mniej doskonała, ale za to prawdziwa twarz: pulchna królowej Katarzyny Cornaro albo pociągła króla Władysława Jagiełły.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Utopiony święty, który trzymał język za zębami, czyli opowieść o Janie Nepomucenie

W Muzeum Regionalnym PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach znajduje się drewniana rzeźba przedstawiająca św. Jana Nepomucena. Jest ona datowana na przełom XIX i XX wieku; została wykonana z jednego kawałka drewna i ma wysokość 88 cm. Znaleziono ją w Rabie – najprawdopodobniej pochodzi z jakiejś kapliczki znad brzegu tej rzeki. Nie jest to zaskakujące, ponieważ figury św. Jana Nepomucena najczęściej umieszczano w pobliżu wałów, mostów i brzegów rzek. A to dlatego, że święty ten – jako topielec – miał chronić przed powodziami. W całej Europie, szczególnie Środkowej, znajdziemy mnóstwo kapliczek i słupów z wizerunkiem „Nepomuka”, który ma za zadanie powstrzymywać rzeki przed wylewaniem.

Św. Jan Nepomucen, XIX/XX w., Muzeum Regionalne PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kim był „Nepomuk”?

Jan Nepomucen był kanonikiem przy katedrze w Pradze, żył w drugiej połowie XIV wieku. Nazywamy go Nepomucenem, ponieważ urodził się w miejscowości Pomuk w Czechach (Kraj Pilzneński). Jeszcze przed końcem XIV wieku została ona połączona z sąsiednią (Přesanice) i całość później zmieniła nazwę na Nepomuk. W ten sposób Jan z Pomuka stał się Janem z Nepomuka.

Jan zrobił całkiem niezłą karierę. Był pisarzem arcybiskupa Jana Očko z Vlašimi, a później – oficjałem sądu arcybiskupiego przy kurii praskiej. Zdecydował się kształcić w zakresie prawa. W 1381 roku uzyskał tytuł bakałarza na uniwersytecie w Pradze, zaś kilka lat później – doktora prawa kanonicznego w Padwie. Powróciwszy do Pragi, został kanonikiem tamtejszej kapituły katedralnej i wikariuszem generalnym praskiego arcybiskupa Jana z Jenštejna. Niestety, arcybiskup popadł w konflikt z królem Wacławem IV Luksemburskim. Z tego powodu kilka osób z otoczenia arcybiskupa zostało aresztowanych – wśród nich także kanonik Jan. Zakończył on swoje życie w roku 1393, prawdopodobnie 20 marca. Historycy przypuszczają, że jego śmierć mogła być wypadkiem – zapewne nie przeżył tortur w czasie przesłuchania i jego ciało zostało wyrzucone do rzeki. Legenda jednak przekazuje nam inną wersję. Według niej Jan miał zostać utopiony w Wełtawie na rozkaz króla. Ciało męczennika miało wypłynąć na powierzchnię otoczone nieziemskim blaskiem, z gwiazdami wokół głowy – w ten sposób wszyscy dowiedzieli się, że oto umęczono świętego.

Relief z Mostu Karola w Pradze, wg tradycji umieszczony w miejscu męczeństwa św. Jana Nepomucena (obecny z 2009 r., oryginalny z XVIII w. nie zachował się). Fot. Titlutin


Szczególny rozwój kultu Jana Nepomucena nastąpił w latach 20. XVIII wieku, kiedy to doszło do jego beatyfikacji (1721) i kanonizacji (1729). Przy okazji podniesienia jego relikwii odkryto, że w czaszce świętego w okolicach szczęki zachował się fragment tkanki. Dziś naukowcy wiedzą, że jest to fragment mózgu, ale wówczas uznano, iż to cudownie zachowany język. Już w XV-wiecznych tekstach znajdziemy informację, że kanonik Jan został umęczony za to, że odmówił wyjawienia tajemnicy spowiedzi. Cudownie zachowany język (który św. Jan Nepomucen najwyraźniej bardzo skutecznie trzymał za zębami) znakomicie wpisał się w tę tradycję. W sztuce „Nepomuk” bywa ukazywany z napisem tacui (łac. „zmilczałem”), a czasami nawet ukazywano sam jego język otoczony promieniami.

Język św. Jana Nepomucena, dekoracja sklepienia sanktuarium pielgrzymkowego św. Jana Nepomucena (Zelená Hora, Zdziar nad Sazawą, 1719–1722, Jan Blažej Santini-Aichel). Fot. Pohled 111


Król Wacław i woda

Tajemnica spowiedzi, której miał dochować św. Jan Nepomucen, wedle legendy dotyczyła królowej Zofii, żony króla Wacława IV. Monarcha miał podejrzewać żonę o zdradę i chciał wymusić na jej spowiedniku, czyli kanoniku Janie, wyjawienie informacji na ten temat. Duchowny jednak wolał stracić życie, niż zgrzeszyć wyjawiając sekrety swej penitentki.

Paradoksalnie, to właśnie Wacław IV Luksemburski (określany jako „leń”), słynął z zamiłowania do rozpusty. Co ciekawe, nie tylko męczeństwo Nepomucena związane było z wodą, ale także ten właśnie żywioł w wyjątkowy sposób wiąże się z… rozwiązłością króla Wacława IV! Wydaje się bowiem, że władca szczególnie upodobał sobie cielesne rozrywki w łaźni, w towarzystwie panien łaziebnych. Słynna Biblia Wacława IV, niesłychanie bogato dekorowana (choć nigdy nie ukończona; dziś rękopis ten, podzielony na sześć tomów, znajduje się w Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu), zawiera liczne przedstawienia skąpo ubranych panien łaziebnych.

   
Detale z dekoracji Biblii Wacława IV, Praga, ok. 1390?, 
Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu, cod. 2759–2764


W XVI wieku kronikarz Hájek z Libočan przywołał legendę (niewzmiankowaną niestety we wcześniejszych źródłach), jakoby król Wacław IV miał pewnego razu uwolnić się z więzienia dzięki pomocy łaziebnej Zuzanny, która zorganizowała ucieczkę łodzią. Zuzanna miała zostać kochanką króla, ten zaś wynagrodził jej starania, budując w Pradze łaźnię, którą dał jej w zarząd. Opowieść ta cieszyła się popularnością w Czechach szczególnie w XIX wieku.
Przy okazji warto zauważyć, że wspomniany Václav Hájek podał błędnie datę śmierci Jana Nepomucena jako 16 maja 1383 roku – z tego powodu to właśnie 16 maja obchodzone jest wspomnienie tego męczennika. W Polsce zaś przesunięto je na 21 maja, aby nie łączyć go ze wspomnieniem św. Andrzeja Boboli.

Antonín Lhota, Wacław IV i łaziebna Zuzanna, XIX w., Národní galerie Praha, inv. č. O 2802


Wersja polska, czyli wikary utopiony w Wiśle

Warto zauważyć, że wedle legend słynący z rozwiązłości środkowoeuropejscy władcy z XIV wieku chętnie topili niewygodnych duchownych. Oto bowiem ponad 40 lat przed śmiercią Jana Nepomucena, w 1349 roku, zaufany dworzanin Kazimierza Wielkiego, Kochan, miał utopić w przerębli wiślanej wikariusza i kaznodzieję katedry krakowskiej, Marcina Baryczkę. Miało to być zabójstwo na życzenie króla, któremu ksiądz naraził się tym, że w imieniu biskupa upominał go w związku z rozwiązłym trybem życia. Jan Długosz napisał, że w ramach zadośćuczynienia za śmierć Baryczki Kazimierz Wielki ufundował kościoły w Wiślicy, Sandomierzu, Stopnicy, Szydłowie, Zagości i Kargowie. Do listy tej badacze dołączyli także świątynię w Niepołomicach. Tymczasem mimo popularności tradycji dotyczącej „fundacji baryczkowskich”, wydaje się, że w rzeczywistości wspomniane przez Długosza fundacje Kazimierza Wielkiego nie miały nic wspólnego ze śmiercią Baryczki. Ich program dekoracji wskazuje raczej na starannie przemyślany przekaz polityczny, a nie na treści pokutne.

Bardzo wątpliwa jest też tradycja, wedle której odnalezione ciało duchownego pochowano w kaplicy przy kościele Augustianów (św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu). Wiąże się ona z próbą rozwinięcia kultu Marcina Baryczki jako świętego męczennika, choć nigdy nie doczekał się on kanonizacji ani beatyfikacji. Jednakże w XVIII wieku próbowano przedstawiać go jako lokalnego odpowiednika Jana Nepomucena, a czasem nawet zestawiano ich ze sobą.

 
Marcin Baryczka i św. Jan Nepomucen, 1766, obrazy z zaplecka stalli w kościele Najświętszej Marii Panny i Dziesięciu Tysięcy Męczenników w Niepołomicach.
Fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski


Najprawdopodobniej w rzeczywistości zarówno Marcin Baryczka, jak i Jan Nepomucen, padli ofiarą konfliktów na szczytach władzy. Spory między władcami a biskupami dotyczyły jednak spraw polityczno-majątkowych, nie zaś obyczajowych, jak chcą późniejsze legendy. Fakt, że Jan Nepomucen został świętym, zaś kultu Marcina Baryczki nie udało się rozwinąć, może wynikać z tego, jaką opinię mieli królowie odpowiedzialni w obu przypadkach za śmierć duchownych. Kazimierz Wielki cieszył się po prostu uznaniem jako dobry władca i pomimo zamiłowania do rozpusty nie pasował do roli czarnego charakteru w żywocie świętego męczennika. Tymczasem Wacław IV, uważany za wyjątkowo nieudolnego monarchę, znakomicie się w tę rolę wpisał, a kult św. Jana Nepomucena rozkwitł, przekraczając nawet granice Europy Środkowej.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zakryj usta, zakryj nos!
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Zakryj usta, zakryj nos!

Jednym z najciekawszych renesansowych zabytków w Polsce jest zespół trzydziestu rzeźbionych w drewnie głów ludzkich, umieszczonych w drewnianych kasetonach stropu sali Poselskiej Zamku Królewskiego na Wawelu. Powstały one w latach 30. XVI wieku i pierwotnie było ich niemal dwieście. Niewątpliwie najsłynniejszą z tej grupy jest głowa kobiety o zakrytych ustach. Wiąże się z nią legenda, jakoby miała ona niegdyś przemówić do króla Zygmunta Augusta, karcąc go za niesprawiedliwe sądy. Poirytowany król kazał zatem bezczelną głowę zakneblować.

Sebastian Tauerbach, Hans Snycerz, Kobieta z podwiką na ustach (głowy wawelskie), Zamek Królewski na Wawelu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście głowa ta była od początku wyrzeźbiona właśnie w taki sposób. I nie jest to, wbrew pozorom, pani w maseczce ochronnej; nie jest to także kobieta zakneblowana. To najprawdopodobniej przedstawienie wdowy z podwiką założoną na usta. Podwika była elementem średniowiecznego damskiego nakrycia głowy: zasłaniała szyję i dekolt, a także podbródek. Jej kształt ewoluował w kolejnych stuleciach. W XVI wieku modne były podwiki w formie prostego pasa tkaniny. W Polsce przetrwały one aż do XVII wieku. Jednym ze słynnych przykładów późnego przedstawienia podwiki (w formie grubego paska) jest portret królowej Anny Jagiellonki w stroju wdowim autorstwa Marcina Kobera z 1595 roku.

Marcin Kober, Portret królowej Anny Jagiellonki, po 1586, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Chociaż podwika miała obejmować podbródek, to zdarzały się przedstawienia kobiet z podwiką na ustach, przede wszystkim w szesnastowiecznych epitafiach, w związku z czym możemy zakładać, że była ona oznaką wdowieństwa. Liczne przykłady znajdziemy wśród dzieł wrocławskich – a tak się składa, że kontrakt na wykonanie głów wawelskich zawarł w 1535 roku Sebastian Tauerbach – snycerz przybyły właśnie z Wrocławia.

      
Epitafium lekarza Sebalda Hubera, Wrocław, ok. 1504, Epitafium lekarza Mikołaja Lindnera, Wrocław, ok. 1511. Obydwa dzieła w Muzeum Narodowym w Warszawie


Nakaz noszenia maseczek w związku z pandemią Covid-19 sprawia, że wiele osób wygląda teraz jak szesnastowieczne wdowy – dziś wiemy, że zasłanianie ust (i nosa!) może zapobiegać rozprzestrzenianiu się chorób, podobnie jak dbanie o higienę. Wbrew pozorom, już w średniowieczu zdawano sobie jednak sprawę z tego, jak ważne dla zachowania zdrowia może być chociażby mycie rąk. Wskazówki na ten temat znajdziemy na przykład w łacińskim poemacie Regimen Sanitatis Salernitanum, którego powstanie (prawdopodobnie w XI lub XII wieku) wiąże się ze słynną szkołą medyczną w Salerno. Pierwszy przekład tego dzieła na język polski wykonał Hieronim Olszowski w XVII wieku. We wstępie zauważył on, że: „Wiele jest w prawdzie tych, którzy o sposobie zachowania zdrowia y o przedłużeniu żywota pisali; częścią że krotko sami żyli, kredytu pismu swemu nie ziednali”. Przywołuję ten cytat dlatego, że jeśli założymy, iż miarą profesjonalizmu lekarza jest jego długie życie, to wyjątkowo dobrym medykiem musiał być Charles de Lorme, nadworny lekarz królów Francji. Dożył on mianowicie aż 94 lat (1584–1678). Wiemy także, że po raz trzeci ożenił się w wieku 78 wiosen. Przypisuje się mu wynalezienie kostiumu ochronnego dla lekarzy, ze słynną maską w kształcie dzioba ptaka.

Ptasi dziób, czyli maska lekarza z czasów zarazy

Wśród popularnych, acz nieprawdziwych opinii na temat ptasiej maski z czasów zarazy znajdziemy stwierdzenia, że wywodzi się ona z czasów średniowiecznej epidemii Czarnej Śmierci w połowie XIV wieku oraz że miała ona na celu „odstraszanie” choroby. Tymczasem w rzeczywistości był to element nieźle przemyślanego stroju ochronnego dla lekarzy, pochodzący już z czasów nowożytnych.

Miedzioryt Doctor Schnabel (Doktor Dziób) ukazujący lekarza rzymskiego z XVII w., ok. 1656*


Cały kostium składał się z elementów wykonanych ze skóry, które miały szczelnie chronić całe ciało: ciasno przylegających do nóg spodni, długiego płaszcza, butów i rękawic, a także maski zawierającej przeszklone otwory na oczy oraz wydłużony dziób. Ów dziób był wypełniany ziołami i miał służyć jako filtr ochronny, „odkażając” powietrze, którym oddycha lekarz, oraz neutralizując nieprzyjemne zapachy.

Maska lekarza, Niemcy lub Austria, XVII w., Deutsches Historisches Museum, Berlin.
Wikimedia Commons


Charles de Lorme miał zaprojektować ten strój w 1619 roku. Używano go szczególnie we Francji i we Włoszech w czasie różnych epidemii w XVII wieku. Oczywiście charakterystyczny kostium szybko stał się także symbolem nagłej śmierci – pojawianie się doktorów w ptasich maskach oznaczało zarazę, więc sama maska nabrała złowieszczego znaczenia. I podobnie jak personifikacja śmierci, postać il Medico della Peste (lekarza zarazy) weszła do zestawu bohaterów karnawałowych maskarad. Kostium składający się z długiego płaszcza, kapelusza i ptasiej maski stał się także popularnym przebraniem uczestników weneckiego karnawału.

Maski weneckie – nie tylko w karnawale

Nie do kónca wiadomo, jakie są źródła nazwy „karnawał” – czy pochodzi od carne vale (pożegnanie mięsa), czy może raczej od carrus navalis, co oznacza wóz w kształcie okrętu, występujący w starożytnych obchodach ku czci Izydy, a później Dionizosa. Tak czy inaczej, chrześcijański karnawał osadzony jest w tradycjach antycznych – greckich Małych Dionizji i rzymskich Saturnaliów. W średniowieczu na przełomie grudnia i stycznia obchodzono Święta Głupców, celebrowane przez żaków, scholarów i przedstawicieli niższego kleru. Był to magiczny moment roku, kiedy na chwilę przestawały obowiązywać społeczne zasady, świat stawał na głowie, a biedota przejmowała władzę w ramach ulicznych szaleństw. W założeniu maski zapewniające anonimowość miały sprawić, że w czasie karnawału przestają istnieć różnice społeczne. Teoretycznie na ulicach miast mogli bawić się ze sobą panowie i słudzy, nie rozpoznając się nawzajem.

Tymczasem okazało się, że Wenecjanie mają ochotę nosić maski niemal cały rok – ponieważ zapewniały one anonimowość, która sprzyjała hazardowi, romansom i intrygom. Ostatecznie całą sprawę trzeba było ująć w jakieś przepisy. Noszenie masek w Wenecji zostało dozwolone nie tylko w karnawale, ale na przykład już od 5 października do świąt Bożego Narodzenia, pod warunkiem zachowania określonych przepisów. Przede wszystkim, osoba zamaskowana nie mogła być uzbrojona. A w salonach gry panowała też zasada zezwalająca na noszenie masek przez graczy, ale już nie przez bankierów.

Pietro Longhi, Il Ridotto, ok. 1760, Pinacoteca dell'Accademia Carrara, Bergamo.
Wikimedia Commons


Owe salony gry zwane były ridotti, co oznacza zamknięte, prywatne pokoje. Nazwa wywodzi się z czasów, gdy domy hazardowe w Wenecji były nielegalne i funkcjonowały nieoficjalnie, w prywatnych lokalach. Jednak władze weneckie zorientowały się, że zamiast zakazywać hazardu, lepiej na nim zarobić. W 1638 roku otwarto zatem pierwsze legalne kasyno. Otrzymało ono tradycyjną nazwę Il Ridotto. Było to miejsce publiczne, w którym hazardowi towarzyszyły romanse, intrygi i nie zawsze czyste interesy – stąd wiele osób przychodziło do niego w maskach.

Sceny osadzone w Il Ridotto powracały często w twórczości weneckiego malarza Pietra Longhiego (1701–1785). Jego dzieła były z kolei źródłem inspiracji dla innych artystów – do takich prawdopodobnie kilkakrotnie powielanych należy zestaw dwóch obrazów przedstawiających dom gry w Wenecji oraz zamaskowanych gości w rozmównicy klasztornej (którego pierwotną inspiracją mogła być z kolei para dzieł Francesco Guardiego, przechowywana w Ca’Rezzonico w Wenecji). W Muzeum w San Diego znajdują się takie właśnie dwa obrazy, namalowane przez Giuseppe de Gobbisa, który był naśladowcą Longhiego. Kolejne kopie tych samych kompozycji znajdziemy natomiast w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.

      
Giuseppe de Gobbis (wg Pietra Longhiego), Rozmównica klasztorna i Salon gry – Il Ridotto, ok. 1760, San Diego Museum of Art. Wkimedia Commons

 

     
Naśladowca Pietra Longhiego, Rozmównica klasztorna i Salon gry (Il Ridotto), XVIII w. (?), Muzeum Narodowe w Krakowie. Zbiory cyfrowe MNK


Dziś Wenecja wciąż słynie z masek i karnawału, chociaż tak naprawdę jest to tradycja ożywiona nie tak dawno: w XX wieku. Wenecki karnawał według legend miał mieć swoje początki w średniowieczu, ale najlepsze jego czasy przypadają na stulecia XVII i XVIII. Niestety, kiedy Wenecja znalazła się pod panowaniem austriackim, nowe władze w 1797 roku zabroniły obchodzenia karnawału i używania masek z obawy, że anonimowość ułatwiłaby Wenecjanom spiskowanie. Po ponad 180 latach przerwy wenecki karnawał powrócił w 1979 roku i od tego czasu jest wydarzeniem przyciągającym co roku miliony turystów. Jedną z najpopularniejszych masek nakładanych podczas zabawy jest oczywiście charakterystyczny „dziób” lekarza z czasów zarazy.

Przebierańcy, karnawał w Wenecji 2014. Wikimedia Commons, fot. fotogoocom


Paradoksalnie, w 2020 roku po raz pierwszy od czterech dekad przebierańcy – w tym także „doktorzy z czasów zarazy” – nie pojawili się na weneckich ulicach: karnawał został odwołany z powodu pandemii COVID-19. Można zatem powiedzieć, że il Medico della Peste przegrał z zarazą XXI wieku.

* Wg: Eugen Holländer, Die Karikatur und Satire in der Medizin: Medico-Kunsthistorische Studie, Stuttgart 1921, fig. 79 (s. 171).

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Szukając zapisu. O notatnikach Wajdy, Bachorczyka, Perjovschiego

Marginalia

Notatniki stworzone przez Andrzeja Wajdę, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego1 mógłbym na dobrą sprawą nazwać szkicownikami, kierując tym samym uwagę w stronę formy artystycznie niedokończonej, zarazem malarskiej i literackiej. Mógłbym również określić je dziennikami, literackimi zapisami o charakterze intymnym. Dopiero jednak łącząc wszystkie te trzy formy wyrazu artystycznego – notatnik, dziennik, szkicownik – byłbym najbliżej tego, czym są zapisy Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego. Dlaczego zapisy? Tym słowem posługuję się na oznaczenie czynności rejestracji – czynności odwołującej bezpośrednio do pracy pamięci (utrwalania, zapamiętywania, zdawania sprawy z przebiegu zdarzeń czy procesu myślowego), a zarazem niezwiązanej z konkretną metodą twórczą (pisanie, malowanie, szkicowanie, fotografowanie etc.). Rejestracja, tak jak ją rozumiem, nie będąc powiązana z konkretną metodą twórczą, otwiera pole eksperymentowi, zaś odwołując do pamięci – staje się rodzajem pojemnika lub przechowalni zarówno dla tego, co materialne (kwiaty, listy, bilety), jak i niematerialne (koncepty, wspomnienia, emocje). W przypadku Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego mam do czynienia z zapisami intymnymi, po trosze literackimi, po trosze malarskimi, przechowującymi wspomnienia i przedmioty, stanowiącymi niepodważalne źródło informacji na temat procesu twórczego. Przede wszystkim jednak – marginalnymi. Zapisy te są marginalne trojako. Po pierwsze nie dają się przyporządkować do konkretnej formy wyrazu artystycznego, po drugie są poboczne (niejako drugorzędne) względem głównego nurtu twórczości wymienionych artystów, po trzecie towarzyszą tworzeniu konkretnego dzieła. Marginalność tych obiektów – rozmyślnie nie stosuję tutaj określenia „dzieło”, które odnosi do tego, co jest artystycznie skończone i określone – stanowi również wyzwanie ekspozycyjne.

Bliska nieobecność

Przyjrzę się teraz dwóm publikacjom książkowym w języku angielskim, które w odmienny sposób radzą sobie z tym wyzwaniem. Ich omówienie jest istotne w kontekście notatników Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego, ponieważ notatniki te – jako własność muzeum lub artysty – prezentowane są szerszemu gronu odbiorcy wyłącznie jako zdigitalizowane wybory fragmentów. Pierwszą z publikacji jest książka przygotowana przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla, a poświęcona szkicownikom, które w latach 1968–1991 tworzył brytyjski reżyser filmowy, poeta, pisarz i malarz Derek Jarman2. We wstępie do Derek Jarman’s Sketchbooks redaktorzy opisują ten sam problem, jaki napotykam przy okazji notatników Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego – problem dotyczący zarówno nazwy, jak i przeznaczenia takich zapisów:

Prawdopodobnie najtrudniejsze pytanie, jakie czytelnik może sobie zadać, rozpoczynając przygodę z trzydziestoma książkami, które stanowią istotną część pamięci i działalności twórczej Dereka Jarmana, dotyczy ich nazwy. Na przyziemnym poziomie jawią się one jako dzienniki, szkicowniki lub albumy; na poziomie bardziej fantazyjnym są one jak grymuary [grimoires] – książki wiedzy magicznej i zaklęć. W praktycznym sensie wiele je łączy z książkami używanymi na co dzień przez renesansowych studentów i uczonych, a pełniącymi funkcję pojemników [receptacles] na pomysły i informacje pozyskane przy okazji lub w ramach „ogólnego” tematu3.

Przygotowana przez nich książka składa się z sześciu rozdziałów poprzedzonych krótkimi tekstami wprowadzającymi, które skupione są wokół działalności filmowej Jarmana: od wczesnych filmów eksperymentalnych (z lat 1964–1977) przez The Last of England (1987) do słynnego Blue (1994). Skany wybranych stron ze szkicowników okraszone są krótkimi komentarzami dotyczącymi inspiracji, użytych technik lub faktów biograficznych, często zawierają fragmenty wypowiedzi osób współpracujących z brytyjskim twórcą. Różnorodność zapisów, jakie stosuje Jarman, jest oszałamiająca: polaroidy, wiersze, wycinki z gazet, fragmenty scenopisów, kserokopie, banknoty, rysunki długopisem, obrazy akwarelami, listy, kolaże, plakaty etc. W tym sensie szkicowniki Jarmana jawią się jako przenośne pracownie i przechowalnie – miejsca, w których pracuje się nad konkretnym tematem i przechowuje to wszystko, czego w trakcie tej pracy się używa. Szkicowniki Jarmana pozostają obiektami marginalnymi – pobocznymi względem pełnoprawnych dzieł filmowych, ta marginalność jest jeszcze bardziej odczuwalna za sprawą redaktorów Derek Jarman’s Sketchbooks. Na jednej z pierwszych stron tej książki znajduje się zdjęcie pięciu szkicowników, opasłych książek ułożonych jedna na drugiej. Ta fotografia pokazuje tak naprawdę wszystko to, do czego jako czytelnik lub oglądający nie mam dostępu – zamknięte, ułożone w zgrabny stos książki budzące ciekawość (łącznie jest ich trzydzieści, jak mówią we wstępie redaktorzy). Moją uwagę zwraca bowiem kilkadziesiąt białych kartek wystających z tych książek, a służących Jarmanowi jako zakładki (do Sketchbooks dołączona jest zresztą jedna taka kartka). Rzecz jasna, zakładki mogą służyć wskazaniu tych miejsc, które były dla brytyjskiego artysty szczególnie istotne, a jednocześnie – na poziomie redaktorskim – stanowić argument za wyborem do prezentacji i omówienia tych, a nie innych fragmentów szkicowników. Dla mnie te zakładki są przede wszystkim świadectwem nie tyle nawet przerwanej, ile nigdy niepodjętej lektury. Znakiem utraty całości na rzecz fragmentu. Całościowe ujęcie szkicowników Jarmana dokonane przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla jakkolwiek ważne jeśli chodzi o promocję twórczości brytyjskiego twórcy, w ostatecznym rachunku osłabia siłę tych niezwykle różnorodnych i konsekwentnie prowadzonych zapisów. Perspektywa przyjęta przez redaktorów książki podporządkowuje jedną formę wypowiedzi artystycznej (szkicowniki) formie drugiej (film). Taka perspektywa marginalizuje to, co już i tak marginalne, poddaje fragmentaryzacji to, co z zasady jest fragmentem.

Kolejną publikacją jest książka kanadyjskiej poetki i tłumaczki Anne Carson zatytułowana Nox4. Na czwartej stronie okładki znajduje się kluczowa dla rozumienia publikacji odautorska informacja: „Kiedy zmarł mój brat, stworzyłam dla niego epitafium w formie książki. To jest jej kopia [replica], możliwie bliska oryginałowi”. Książka ta jest pudełkiem o rozmiarach 23,5 x 15 x 6,5 cm, wewnątrz którego znajduje się gruby plik papieru złożony w harmonię (po rozłożeniu liczący około 25 metrów). W jej recenzji opublikowanej w czasopiśmie „New Yorker” czytam:

Nox jest jednocześnie artefaktem, jak i utworem literackim. Zawartość schowana jest nie pomiędzy dwoma okładkami, lecz w pudełku [...]. Wewnątrz znajdziemy kolorową [...] reprodukcję szkicownika, który zawiera wklejone fotografie, wiersze, kolaże, obrazy i list […] wraz z fragmentami napisanymi przez Carson. Reprodukcja została wykonana starannie i przywołuje wyczuwalny niemal dotykiem ręcznie wykonany oryginał. Żałobnik zawsze szuka śladów zaginionego i śladów jego fizyczności – fragmentów pisma, znaczków, plam – mających siłę świadectwa: ta osoba istniała5.

Anne Carson w swojej książce podejmuje grę z klasycznym tekstem literackim i jego przekładem. W tym przypadku jest to wiersz antycznego poety Katullusa, który traktuje o śmierci jego brata w Troadzie w Azji Mniejszej. Przekład tekstu na język angielski staje się przyczynkiem do stworzenia własnej fragmentarycznej narracji dotyczącej kogoś bardzo bliskiego, a zarazem dojmująco nieobecnego. Nieobecność możemy tutaj traktować też inaczej – jako brak dostępu do oryginalnej wersji szkicownika. Niech za przykład tej nieobecności posłużą dwie strony książki. Na jednej wklejony jest pomięty skrawek papieru z definicją słownikową łacińskiego słowa parentum, na drugiej – trzy prostokątne plamy wyrysowane węglem, w których pojawiają się słowa „I HAD TO” [MUSIAŁAM]6. W pierwszym odruchu dotykam tych stron, chcąc wyczuć pomiętą fakturę skrawka papieru lub rozetrzeć węgiel – wtedy zdaję sobie sprawę, że kopia tego notatnika jest niezwykle blisko oryginału, łudzi obecnością, a zarazem pozostaje dotkliwym świadectwem jego nieobecności. Tak wykonana kopia stanowi prawdopodobnie najlepszy przykład na udostępnianie notatnika odbiorcy, który traktuje go jako samodzielny obiekt, możliwie bliską oryginałowi kopię.

Partytura

Notatnik Andrzeja Wajdy powstawał między 3 lutego a 5 lipca 1991 roku przy okazji pracy nad spektaklem Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Na stronie tytułowej Wajda zaznacza, że jest to notatnik reżysera – a składają się na niego zapiski i komentarze, rysunki scenograficzne oraz choreograficzne, kserokopie obrazów, wykazy aktorów czy kalendarze prób. Całość jest prowadzona niezwykle starannie i konsekwentnie, nie tylko pod względem treściowym, ale i estetycznym. Notatki wykonuje Wajda pisakami w kolorze czarnym i czerwonym: luźne i ogólne spostrzeżenia przeplatają się tutaj z zapisami dziennikowymi, w których reżyser na bieżąco komentuje postępy pracy nad spektaklem oraz odnosi się do zaproponowanych przez siebie wcześniej rozwiązań.

 
Notatnik Andrzeja Wajdy do spektaklu Wesele (Stary Teatr, 1991) Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Szczególne miejsce w notatniku reżyserskim Wajdy zajmują zapisy dotyczące scenografii oraz ruchu w przestrzeni scenicznej. Raz są to bardzo schematyczne rysunki, które przedstawiają rozkład mebli lub dróg, jakimi poruszać powinni się aktorzy. Innym razem są to pełnoprawne obrazy, jak w przypadku zapisu z 24 kwietnia, gdzie ukazane jest działanie parawanów, które „zasłaniają i odsłaniają aktorów”.Niezwykłe są również wykonywane na bieżąco zapisy z prób spektaklu, uwzględniające godziny rozpoczęcia, zakończenia i przerw, zawierające poza tym uwagi do gry aktorskiej czy adnotacje dotyczące własnych odczuć („Czy się nudzi! Zaniepokojony!”). W tym notatniku Wajda przedstawia się jako artysta doskonale panujący nad wszystkimi aspektami spektaklu (od plakatu przez scenografię po ukłony), samokrytyczny („Nie! Żadne sztuczki optyczne […]. To nie jest droga!”), myślący w sposób szczegółowy i dokładny, potrafiący zarazem patrzeć z szerokiej perspektywy (jak w przypadku spostrzeżeń dotyczących sytuacji teatru w Polsce, jakie Wajda zapisuje na koniec pracy nad spektaklem). Tak szczegółowe notatki, jakie sporządza polski reżyser, tworzą szczególną sieć, w obrębie której powstaje spektakl – bez tej sieci utkanej z rysunków, komentarzy czy obrazów spektakl nie może zostać pokazany. W tym sensie można potraktować notatnik Wajdy jako rodzaj partytury, która posłuży ewentualnemu reżyserowi teatralnemu do stworzenia spektaklu (o tworzeniu spektaklu Wesele). Jest wiele innych możliwości wykorzystania tego notatnika, wszystkie one muszą traktować go jednak jako obiekt samodzielny, mający swoją specyfikę. 

Pełnia

Bogusław Bachorczyk pracował nad swoim notatnikiem od 5 listopada do 16 grudnia 1996 roku w trakcie wyjazdu do Francji na warsztaty artystyczne w ramach stypendium im. Józefa Czapskiego. Wyjazd ten miał dla Bachorczyka wymiar przede wszystkim edukacyjny, co w szczególny sposób przekłada się na wykonanie notatnika, w którym zebrał nieprawdopodobną, jak na tak krótki czas, ilość szkiców, notatek, zdjęć, obrazów, wycinków z gazet, cytatów, pomysłów etc. Notatnik dla Bachorczyka nie był jednak tylko przechowalnią informacji zebranych w trakcie podróży, ale również – niczym przewoźna pracownia – stanowił przestrzeń artystycznego opracowania tych informacji. Nie poprzez ujęcie w zręczne koncepcje (jak u Perjovschiego), nie poprzez przetworzenie w konkretny materiał (jak u Wajdy), lecz poprzez zapisanie za pomocą możliwie wielu metod. Opisanie notatnika Bogusława Bachorczyka już na poziomie użytych przez niego środków wyrazu artystycznego i ich wzajemnych relacji jawi się jako szczególne przedsięwzięcie.

Bogusław Bachorczyk, Szkicownik, 1996, Francja, własność autora, CC BY-NC-ND 4.0.
Digitalizacja: RPD MIK


Jedną z najciekawszych metod jest tworzenie autorskich wariacji na temat obrazów malarskich. Wyjątkowym przykładem jest słynny obraz Rembrandta Rozpłatany wół [Le Bœuf écorché], który zostaje przywołany za sprawą wykonanej w miejscowości Lailly-en-Val fotografii rozpłatanej tuszy zwierzęcej zawieszonej na hakach, którą Bachorczyk następnie przekłada na szkic wykonany flamastrami i opatruje komentarzem („niezwykłe światło się tli w tych obrazach”). Innym przykładem tej metody jest obraz Chaïma Soutine’a Ministrant [Enfant de chœur], uznany przez Bachorczyka za „malarską miłość z drugiego pobytu w Paryżu” i ukazany w czterech odrębnych wersjach: reprodukcji, fragmentu, szkicu pisakiem i rysunku flamastrem. Kolejną strategią artystyczną jest korzystanie przez Bachorczyka z materialności samego notatnika, jak w przypadku wykonanego na jednej stronie szkicu nagiej kobiety, który po pokolorowaniu miedzianą akwarelą tworzy odmienne, korespondujące ze sobą obrazy na dwóch kolejnych stronach. Jeszcze inną metodą jest traktowanie znaczków pocztowych, etykiet butelkowych, opakowań po papierosach, biletów do muzeów czy kopert fotograficznych jako samodzielnych obrazów. Czymś zupełnie innym, nie mniej ważnym jednak, są zapisy wspomnień z dzieciństwa, listy „rzeczy do wykonania”, notatki na marginesach lektur, adresy czy plany tygodnia. Ma się wrażenie, że nie ma w tym przypadku jednego słusznego zapisu, który narzucałby konkretny tryb lektury czy oglądania. Z tego względu notatnik jest bardzo wymagający dla odbiorcy, ponieważ domaga się ciągłego przełączania pomiędzy tymi dwoma trybami. W notatniku Bachorczyka nie ma niczego zbędnego, niczego, co mogłoby być traktowane jako drugorzędne względem innej formy rejestracji, a zarazem nie stanowiło potencjalnego materiału twórczego. Spośród trzech omawianych notatników jedynie ten przygotowany przez krakowskiego artystę nie powstawał przy okazji wykonywania innego działania, w tym sensie – od samego początku – stanowił autonomiczny obiekt artystyczny. Prawdopodobnie dlatego właśnie podczas jego poznawania towarzyszy mi poczucie szczególnej pełni: niemal każda strona jest wypełniona po brzegi różnorodnymi zapisami, stanowiąc świadectwo oszałamiającej inwencji twórczej.

Tymczasowość

Notatnik Dana Perjovschiego powstawał przy okazji pracy Chalking Times wykonanej w 2013 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie w ramach cyklu „Ekonomia w sztuce”. Notatnik Perjovschiego, rumuńskiego artysty i pisarza, jest swoistym dziennikiem z podróży artystycznej, wykonanym w całości czarnym pisakiem. Wyjąwszy trzy ostatnie strony, na której zapisane są informacje dotyczące przelotów samolotowych, adresów instytucji, numerów telefonicznych czy godzin spotkań, całość tego zeszytu – wyprodukowanego przez włoską firmę papierniczą Fabriano – wypełniają szkice i kalambury powstałe na styku polityki, ekonomii, religii i sztuki. Dana Perjovschiego interesuje przede wszystkim błyskotliwy koncept notowany „na gorąco”. Duża część notatek stanowi komentarz do sytuacji politycznej w Polsce, jak w przypadku gry słownej POPELAND, która w zręczny sposób łączy nazwę kraju (POLAND) z postacią papieża (POPE), lub słowa TABU umieszczonego nad rysunkami wzgórza z krzyżem oraz wzgórka łonowego, który zestawia wysokie wartości duchowe z tym, co zmysłowe i niskie. W pierwszym przypadku jest to tylko jedno słowo, zanotowane na środku strony, w drugim – dwa sprawiające wrażenie dziecinnych rysunki; Perjovschi, pozostawiając wokół nich pustą przestrzeń, pozwala wybrzmieć ich krytycznemu potencjałowi.

  
Dan Perjovschi, Notes MOCAK Kraków, 2013, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Tytuł pracy Perjovschiego – Chalking Times – odwołuje zarówno do epoki kredowej (mającej określony czas trwania), kredy (materiału służącego do pisania i rysowania), czynności dopisywania do rachunku i ścierania na proszek (takie znaczenie posiada również angielski czasownik chalk). W tym tytule nakładają się na siebie trzy kręgi znaczeniowe: czas, sztuka oraz ekonomia. Na jednej ze stron notatnika Perjovschi zapisuje wielkimi literami „FREE MARKET IS OFF. OFF SHORE”. Zapis ten można interpretować zarówno w kategoriach ekonomicznych (wolny rynek), jak i artystycznych (działania poboczne, „dalekie od lądu”). Perjovschiego zdają interesować się te rodzaje działań artystycznych, które pozostają poza głównym nurtem – lub też poza lądem, „OFF SHORE” – zdominowanym na skutek różnorodnych manipulacji ekonomicznych. Warto podkreślić, że po wykonaniu pracy Chalking Times Perjovschi podarował swój notatnik Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie – i jako taki pozostaje on poza głównym rynkiem sztuki, będąc obiektem niepodporządkowanym jego prawom, świadectwem szczególnej wolności artystycznej. Nietrwałość pracy Chalking Times Perjovschiego zapisanej na wielkiej ścianie kredą jest porównywalna do niestałej i zależnej od wielu czynników pozycji artysty na rynku. Wybór ściany (lub muru) jako miejsca prezentacji tej pracy jest kluczowy i odwołuje – na co zresztą rumuński twórca wskazuje w notatniku – do Muru Berlińskiego (symbol tymczasowości politycznych podziałów), Wall Street (symbol zmienności rynkowej), ale również do ściany będącej tablicą zapisywaną kredą (symbol sztuki i jej nietrwałości) czy muru, na którym pojawiają się hasła wypisywane przez kibiców (symbol artysty jako chuligana dokonującego interwencji). Wszystkie te symbole, którymi posługuje się w Chalking Times Dan Perjovschi, rzucają szczególne światło na notatnik powstały przy okazji przygotowywania tej pracy. Notatnik jako obiekt marginalny – będący dzisiaj jedynym materialnym świadectwem wykonania tej pracy – uzyskuje nowe znaczenie w świetle działania artystycznego, które określa szeroko rozumiana tymczasowość.

Poszukiwanie

Notatniki Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego – choć pozostają na marginesie głównej twórczości tych artystów – są obiektami samodzielnymi, posiadającymi swoją charakterystykę, operującymi szczególnymi dla siebie formami wyrazu artystycznego. Obiekty te posiadają niecodzienny potencjał, zarówno badawczy, jak i twórczy. Wymykają się wszelkim klasyfikacjom, nie dają się przyporządkować ani do literatury, ani do malarstwa, są to książki, a zarazem zwykłe zeszyty, sprzyjają pamięci i ukazują jej fragmentaryczność, są jednocześnie intymne i niezwykle formalne. Mogą one służyć jako partytury (jak w przypadku Wajdy), być czytane jako zbiór poetycko-graficznych zapisów (jak u Perjovschiego) lub pełnić funkcję przewoźnej pracowni (jak pokazuje casus Bachorczyka). Zarazem pozostają one realnym przedmiotem, który zakłada konkretne użycie – otwieranie, czytanie, dotykanie – i przez to stanowią wyzwanie z perspektywy prezentacji. Jednym z rozwiązań jest potraktowanie notatnika jako zbioru prac mogących funkcjonować samodzielnie, a więc wydzielenie z całości kilku stron i ukazanie ich jako reprezentatywnego przykładu lub odrębnego dzieła (tak uczynili redaktorzy Derek Jarman’s Sketchbooks, tak postępował Wajda – wycinał strony z notatników i prezentował je jako obrazy). Innym rozwiązaniem ekspozycyjnym jest stworzenie kopii udostępnianej odbiorcom, czy to w formie papierowej, czy zdigitalizowanej7. Taka kopia staje się co prawda zupełnie innym obiektem, korzystającym z odmiennych materiałów i/lub sprowadzającym go do kompilacji obrazów widocznych na ekranie (w przypadku notatnika Bachorczyka wiąże się to z poważną zmianą, zwłaszcza w tych miejscach, gdzie wymiar materialny zeszytu jest przyczynkiem do tworzenia). Trudność związana z prezentacją tych notatników łączy się więc ostatecznie z szeroko rozumianą utratą: całości na rzecz fragmentu, oryginału na rzecz kopii. Przykład książki Nox Anne Carson pokazuje, że możliwe jest stworzenie kopii oryginalnego szkicownika, która funkcjonować będzie jako dostępna w księgarniach publikacja (diametralnie odmienna od projektowanych zawczasu jako wydawnictwa projektów liberackich czy artbooków)8. Tak naprawdę nie istnieje jedna poprawna forma prezentacji notatników, tak jak nie istnieje jeden poprawny sposób prowadzenia notatnika9. Poszukiwanie właściwego określenia dla tych zapisów stanowi zatem odzwierciedlenie poszukiwań, jakich podejmują się sami artyści w trakcie tworzenia tej niebywale eksperymentalnej formy wyrazu artystycznego.

Maciej Topolski – poeta, tłumacz, eseista. Doktorant i wykładowca na Wydziale Polonistyki UJ. Wydał tomy wierszy na koniec idą (Łódź 2017, nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia) oraz LUXUS (Łódź 2019). Laureat Mitacs Globalink Research Award (2019). Teksty publikuje w czasopismach naukowych i literackich w całym kraju. Pochodzi z Łęcznej, mieszka w Krakowie.



1     Autor pragnie podziękować za udostępnienie notatników Bogusławowi Bachorczykowi, Monice Kozioł z Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Mateuszowi Matysiakowi oraz Joannie Habie z Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha.

2     Derek Jarman’s Sketchbooks, ed. Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, Thames & Hudson, London 2013.

3     Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, An Introduction to the Sketchbooks, [w:] Derek Jarman’s Sketchbooks, dz. cyt., s. 24 [tłumaczenie własne].

4     Anne Carson, Nox, New Directions Books, New York 2010.

5     Meghan O’Rourke, The Unfolding. The Anne Carson’s „Nox”, „New Yorker” 12 July 2010, https://www.newyorker.com/magazine/2010/07/12/the-unfolding [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku]. Tłumaczenie własne.

6     Anne Carson, Nox, dz. cyt., brak numeracji stron.

7     Por. dwutomową publikację prezentującą wybór z dzienników Józefa Czapskiego – Wybrane strony. Z dzienników 1942-1991, Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, wybrała i oprac. Emilia Olechnowicz, Warszawa 2010.

8     Warto również nadmienić, że na bazie tego szkicownika Raschaun Mitchell stworzył spektakl taneczny, zaprezentowany m.in. w lipcu 2010 roku w Instytucie Sztuki Współczesnej w Bostonie oraz w kwietniu 2011 roku w trakcie O, Miami Poetry Festival.

9     Słownik języka polskiego PWN nie ułatwia sprawy: notatnik to tekst literacki w formie luźnych notatek lub zeszyt, który służy do ich spisywania. Sama notatka zaś jest pisemnym streszczeniem, spostrzeżeniem zapisanym w celu pamiętania lub krótką informacją w prasie. Szczególna nieokreśloność cechuje zatem te definicje: miejscem zapisywania notatek jest albo zeszyt, albo gazeta; są to luźne spostrzeżenia lub streszczenia tego, co najważniejsze; ich funkcją jest zapamiętywanie lub informowanie. Por. Słownik języka polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatnik.html, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatka.html [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku].

„Memento mori”: Śmierć i dziewczyna

W 1945 roku Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu zakupiło obraz pochodzący ze Starego Sącza, datowany na XVIII wiek. Jest to dzieło dotyczące śmierci i przemijania, podzielone na trzy części. Na górze znajdują się ilustracje Grzechu pierworodnego oraz Odkupienia, poniżej zaś – alegoryczne przedstawienie nieuchronności śmierci.

Memento mori, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W wielu starożytnych kulturach wiosną zaczynał się nowy rok. Moment odradzania się przyrody po długich miesiącach zimy wydaje się pod wieloma względami idealny na świętowanie nowych początków. Nie ma jednak życia bez śmierci, tak jak nie ma Zmartwychwstania i Wielkanocy bez Męki Pańskiej i Wielkiego Piątku. Nasi przodkowie również łączyli świętowanie odrodzenia Natury ze wspomnieniem zmarłych – o tej porze roku w słowiańskim kalendarzu pojawiały się Dziady Wiosenne. Echem tej pogańskiej tradycji jest do dziś krakowskie święto Rękawki, tradycyjnie obchodzone we wtorek po Wielkanocy. Słowiańskie obrzędy na cześć zmarłych przodków, zarówno te listopadowe, jak i marcowe, wiązały się z ucztowaniem przy grobach i składaniem ofiar z jadła. Jeszcze w XIX wieku w ramach Rękawki z Kopca Krakusa zrzucano żywność dla zgromadzonej u jego stóp biedoty. Krążyła wówczas opowieść o pochodzeniu nazwy wydarzenia stąd, że ludność miała wznieść kopiec, przynosząc ziemię w rękawach swych koszul. Tak naprawdę jednak termin ten wywodzi się najprawdopodobniej ze starosłowiańskiego określenia grobu (raka) lub trumny (po czesku rakev, po słowacku rakva).

Wiosenne święta pogańskie wyparła z czasem chrześcijańska Wielkanoc – również łącząca w swoich obrzędach rozważania nad życiem i śmiercią. Zbawcza ofiara Chrystusa jest dopełnieniem obietnicy danej przez Boga Adamowi i Ewie w momencie ich wygnania z raju, które wiązało się również z konfrontacją z nieuchronnym zgonem każdej istoty ludzkiej. Obraz z Sącza w wyjątkowy sposób łączy ze sobą wszystkie te wątki: przedstawienie grzechu i Odkupienia oraz samej śmierci, która jest nieuniknioną konsekwencją grzechu, ale jednocześnie dzięki odkupieniu nie jest ostatecznością. Choć główny przekaz obrazu: memento mori (łac. „pamiętaj o śmierci”) jest dość pesymistyczny, to jednocześnie przedstawienie Ukrzyżowania przypomina o zbawczej ofierze Chrystusa i daje nadzieję na życie wieczne. „Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem. Kto we Mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie” (J 11, 25).

Memento mori – górna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W dolnej części obrazu znajdziemy bardzo wiele symboli przemijania i kruchości życia, takich jak: trumna, dopalająca się świeca, bańki mydlane, a także kwiaty gubiące płatki. Dołączono do nich przedmioty odnoszące się do doczesnych przyjemności (książka, nuty, biżuteria, karty i kości do gry, symbole władzy), do których oczywiście nie powinniśmy się przywiązywać. Oto bowiem zegar przypomina nam o upływającym czasie i zbliżającej się godzinie śmierci. Ów zegar stoi na głowie, która w połowie jest głową młodej, eleganckiej kobiety, w połowie zaś czaszką, z której wypełza biblijny wąż z jabłkiem w pysku.

Memento mori dolna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W jednej ze swoich homilii św. Jan Chryzostom (biskup Konstantynopola, doktor Kościoła, zm. 407 r.) napisał, że zabójstwo Abla miało na celu uświadomienie Adamowi (i następnie reszcie ludzkości), czym jest śmierć, którą człowiek sprowadził na siebie w konsekwencji grzechu pierworodnego. Gdyby Abel nie umarł jako pierwszy, Adam i Ewa nie mogliby w pełni zrozumieć na czym polega kara za złamanie bożego nakazu: musieli zatem zobaczyć martwe ciało swego syna i zaobserwować jego rozkład. W bardzo wielu dziełach średniowiecznych i nowożytnych śmierć występuje właśnie pod postacią rozkładających się zwłok, a nie samego szkieletu. Doświadczenie procesu niszczenia ciała jest kluczowe dla zrozumienia istoty przemijalności doczesnego życia. A ów proces jest w szczególny sposób zaprezentowany, jeśli gnijące szczątki zestawimy z pięknym ciałem młodej dziewczyny.

Hans Schwarz, Śmierć i dziewczyna, ok. 1520, Bode-Museum w Berlinie.
Fot. Anagoria, CC-BY 3.0


Popularny szczególnie w XVI wieku motyw „Śmierci i dziewczyny”, powracający w dziełach wielu artystów, nierzadko sięgał do kompozycji wyraźnie erotycznych. Personifikacja śmierci jest w nich mężczyzną, co szczególnie naturalne musiało być dla odbiorców niemieckojęzycznych, jako że rzeczownik der Tod (niem. „śmierć”) jest rodzaju męskiego. Śmierć zdobywa dziewczynę, a często nawet napastuje ją. To zderzenie przeciwności: nie tylko w kontekście płci, ale przede wszystkim w formie zestawienia młodego, miękkiego i pełnego życia ciała dziewczyny z wysuszonymi i starymi kośćmi śmierci. Efekt jest niepokojący, emocjonalny i seksualny zarazem. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z przedstawieniem śmierci kąsającej swoją ofiarę – zapewne w odniesieniu skojarzenia między łacińskimi słowami mors (łac. „śmierć”) i morsus (łac. „ukąszenie”).

Hans Baldung Grien, Śmierć i dziewczyna, ok. 1518–1520, Kunstmuseum w Bazylei.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Nie przypadkiem zresztą w tym samym czasie powstawały zbliżone kompozycyjnie przedstawienia Adama i Ewy. W końcu grzech, seksualność i śmierć łączą się z sobą niemal nierozerwalnie. Ekstremalnym przykładem może tu być obraz Hansa Baldunga Griena Ewa, wąż i śmierć – badacze najczęściej interpretują ową śmierć jako postać Adama. Sięgając po zakazany owoc, a zarazem wchodząc z Ewą w relację o charakterze seksualnym, Adam niejako rozpoczyna proces własnej śmierci, która zawładnie potem całą ludzkością.

 

Hans Baldung Grien, Adam i Ewa, 1531,
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie

 

Hans Baldung Grien, Ewa, wąż i śmierć, ok. 1510–1520,
National Gallery of Canada w Ottawie


Szerzej zresztą można się pokusić o interpretację tego typu przedstawień również w kontekście bardzo wysokiej śmiertelności kobiet w czasie porodów i połogów. To właśnie kara nałożona przez Boga na Ewę w momencie wygnania z raju („Obarczę cię niezmiernie wielkim trudem twej brzemienności, w bólu będziesz rodziła dzieci” – Rdz 3, 16) była przed wiekami przyczyną śmierci wielu młodych kobiet. Dla ówczesnych odbiorców zestawienie dziewczyny i personifikacji śmierci w pewnym sensie mogło być zatem naturalne. Nawet kontekst erotyczny wpisuje się w ten trop – w końcu to właśnie namiętność prowadzi do poczęcia, które mogło stać się przyczyną przedwczesnej śmierci młodej kobiety.

Niklaus Manuel Deutsch, Śmierć i dziewczyna, 1517, Kunstmuseum w Bazylei
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei

 
Motyw „Śmierci i dziewczyny” jest oczywiście również osadzony w tradycjach antycznych, takich chociażby, jak mit o Hadesie porywającym Persefonę. Przez kolejne stulecia artyści niezmiennie sięgali po połączenie miłości i śmierci w różnych odsłonach: zgonu z miłości, miłości aż po grób, czy też śmierci, która zabiera miłość. Pożądanie, cielesność i namiętność w przedziwny sposób komponowały się ze śmiercią, rozkładem i przemijalnością – nie tylko w twórczości artystów nowożytnych, ale także, na przykład, w ramach nurtów symbolistycznych i ekspresjonistycznych końca XIX i początków XX wieku. Również dzisiaj artyści współcześni sięgają do motywu „Śmierci i dziewczyny”.

Hermann Behrens, Akt kobiecy ze śmiercią jako alegoria Vanitas, 1901, prywatna kolekcja

 

Egon Schiele, Śmierć i dziewczyna, 1915, Belvedere w Wiedniu.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Na koniec zaś warto zauważyć, że na motyw „Śmierci i dziewczyny” trafimy nie tylko w galeriach sztuki, ale także we współczesnej popkulturze. Od subtelnych nawiązań o podtekście erotycznym, których przykładem może być chociażby scena z filmu Amelia (w tunelu strachu w wesołym miasteczku, gdzie ukochany bohaterki występuje w przebraniu śmierci), aż po… kalendarze, wydawane przez producentów trumien!

Cofani Funebri, grudzień z kalendarza 2007 oraz październik z kalendarza 2012*


Oto ostateczny dowód na to, że pewne motywy w sztuce i kulturze europejskiej są naprawdę – nomen omen – nieśmiertelne.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

* Ilustracje za: Christina Welch, Coffin Calendar Girls: A New Take on an Old Trope, [w:] Writing from Below, vol. 2, no 1 (2014), Special Issue: Death and the Maiden, il. 5 i 8.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

 

Wyświetlanie 6 - 10 z 198 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 40