Blog

Alina Ślesińska

Niewiele jest w sztuce polskiej artystek tak enigmatycznych jak Alina Ślesińska. Jej biografia pełna jest niejasności i niewiadomych, a twórczość zarazem silnie włącza się w trendy panujące w rzeźbie lat 50. i 60. XX wieku i stanowi osobne zjawisko, naznaczone piętnem przedziwnej wyobraźni. Z kolei fakt, że jej błyskawiczna kariera została nagle przerwana, budzi smutną refleksję na temat praw rządzących historią sztuki kobiet, a także zależności artystów i polityki w PRL.

Przyszła na świat w Poznaniu, w zamożnej lekarskiej rodzinie, jako dwudziestolatka wyszła za mąż, także za lekarza. Urodziła dwie córki. Zamiłowanie do rzeźby nie wynikało więc w żadnej mierze z rodzinnych tradycji i rozwinęło się niejako na przekór stylowi życia żony szanowanego lekarza pulmonologa.

W 1947 roku zapisała się do Prywatnej Wieczorowej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Grafiki w Bielsku Białej (Dzisiaj jest to Liceum Sztuk Plastycznych) Studia rzeźbiarskie rozpoczęła rok później w pracowni Xawerego Dunikowskiego na krakowskiej ASP jako wolna słuchaczka. Choć nie zdobyła dyplomu ukończenia studiów – śmierć i choroba męża zmieniły priorytety życiowe artystki – wymagający profesor cenił ją, o czym świadczy udział Ślesińskiej w głośnej wystawie Dunikowski i jego uczniowie w 1955 roku.

Wystawa, urządzona w Zachęcie, prezentowała prace najlepszych spośród studentów Xawerego Dunikowskiego, kilkoro z uczestników, jak Barbara Zbrożyna, Jerzy Bereś Maria Pinińska czy Bronisław Chromy okazało się po latach wybitnymi artystycznymi indywidualnościami.

Studia na Akademii nie były jedynym źródłem rzeźbiarskiej praktyki Ślesińskiej. Swój warsztat doskonaliła rekonstruując zniszczoną w czasie II wojny światowej rzeźbę architektoniczną warszawskich budynków. W czasach obowiązywania doktryny realizmu socjalistycznego zajmowała się głównie portretami.

Już niedługo miał dla Ślesińskiej nadejść czas zawrotnej sławy. Ślesińska pracuje na swoje nazwisko: bierze udział w konkursach rzeźbiarskich, eksponuje prace na wystawie okręgu warszawskiego ZPAP, wahając się jeszcze w połowie lat 50. między konwencją realistyczną a odradzającym się właśnie w Polsce nurtem nowoczesności, porzuca realizm na rzecz nowych: syntetycznych, choć wciąż figuratywnych form. Kobieta z lustrem i Gimnastyka należą do rzeźb przełomu, zapowiadając śmielsze traktowanie figury ludzkiej, rzeźba Włosy, przedstawiająca czeszącą się kobietę zredukowaną do dekoracyjnych krzywoliniowych form tworzących ażurowe prześwity, przypieczętowuje ostateczne opowiedzenie się artystki za nowoczesnością.

Rok 1957 był dla rzeźby polskiej niezwykle łaskawy. Artyści mogli już zapomnieć o narzuconych z góry wymogach realizmu socjalistycznego, a na fali politycznej odwilży nadrabiali zaległości wobec światowych tendencji.

To właśnie wtedy w siedzibie SARP przy ul. Foksal w Warszawie zorganizowano wystawę Rzeźba w ogrodzie, dziś rozpatrywaną jako estetyczna deklaracja rzeźbiarzy drugiej połowy lat 50. Czołówka młodych twórców, m.in. Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Jerzy Jarnuszkiewicz, Tadeusz Sieklucki – zaprezentowała wówczas rzeźby figuralne oscylujące na granicy formy abstrakcyjnej, złożone z miękko zaokrąglonych płaszczyzn rozbijanych ażurowymi prześwitami. Tak rodził się styl polskiej rzeźby plenerowej, zainspirowany w dużej mierze twórczością Henry’ego Moore’a. Skonstruowana z asymetrycznych krzywizn rzeźba Aliny Ślesińskiej Heloiza i Abelard, pokazana na tamtej wystawie, wpisywała się doskonale w panujący kierunek. Rzeźbę tę zaprezentowała artystka wcześniej na X Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie. Zachowały się zdjęcia, na których widać Heloizę i Abelarda w sąsiedztwie słynnego dziewczęcego aktu Trudny wiek autorstwa Aliny Szapocznikow.

Ślesińska upodobała sobie biomorficzne kompozycje budowane z kontrastujących form łagodnych i ostrych, urozmaiconych wprowadzającymi światło wydrążeniami. Figura ludzka była w nich redukowana do nieomal abstrakcyjnego znaku.

Pierwsza wystawa indywidualna na początku roku 1957 w warszawskiej Kordegardzie, galerii niewielkiej, lecz w owym czasie prestiżowej, okazała się dla artystki przełomem.

Prócz konwencjonalnych rzeźb portretowych pokazała także zgodne z najaktualniejszymi tendencjami smukłe, ażurowe kompozycje akcentujące łagodny zarys linii. Wzięła też udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej – manifeście awangardy czasu odwilży.

Niemal natychmiast po zakończeniu wystawy indywidualnej w Warszawie, artystka zaistniała we Francji, nadal postrzeganej w Polsce jako światowe centrum nowoczesności. Wystawę, w prywatnej galerii Simone Badinier, objął patronatem Jean Cassou, wybitny kurator i orędownik sztuki nowoczesnej, pierwszy dyrektor Musee National d’art Moderne. Wstęp do katalogu napisał słynny rzeźbiarz Ossip Zadkine, a w „Le Monde” pisano o „rzeźbach gotowych do odlotu”.

Wystawa pociągnęła za sobą nagrodę plastyczną paryskiej „Kultury” – w uzasadnieniu stwierdzono, że w jej twórczości łączy się „rytm lasu i architektury”, podkreślano różnorodność jej rzeźbiarskiej twórczości, i fakt, że wystawa odbyła się „poza oficjalnym kręgiem wymian kulturalnych” („Kultura” 3/1958).

Francuskie osiągnięcia przyniosły jej niezwykłą popularność, którą z upodobaniem sterowała, sama chętnie informując media o swoich poczynaniach. Z drugiej strony, sukces Ślesińskiej rodził plotki i niedomówienia: wspominano o tym, że nigdy nie ukończyła studiów rzeźbiarskich, że jej rzeźby tworzy ktoś inny. Malarz Jacek Sempoliński napisał po latach: „…wyjawioną tajemnicą jej pracy jest pomoc innych rzeźbiarzy, kolegów Ślesińskiej, którzy realizowali te rzeźby. Sama jakby bała się wykonywania, zwracała się o pomoc, poddając tylko zasadnicze myśli, pomysły. Ci koledzy szeptali, że Ślesińska nic nie umie, wszystko robią inni, nie umie uformować bryły…”[1] Być może także świadomość tych zarzutów kazała Ślesińskiej tak silnie podkreślać swoją obecność w mediach i kreować rolę kobiety sukcesu. W prasie ukazywały się fotoreportaże z jej pracowni – zawsze oparte na schemacie zderzenia postaci urodziwej, gustownie ubranej kobiety, z pracą, którą wykonuje. Podkreślano męski charakter twórczości rzeźbiarskiej, niepasujący do delikatnej kobiecości. Taką samą narrację stosowano zresztą pisząc o Alinie Szapocznikow. Znana jest podsycana przez media rywalizacja rzeźbiarek w latach 50. Fakt, że dwie młode kobiety o tym samym imieniu parały się rzeźbą stanowił znakomity materiał do prasowych fotoreportaży, artykułów i migawek w kronikach filmowych. Nie jest tajemnicą, że Alina Szapocznikow nie ceniła swojej konkurentki[2]. Marek Beylin, autor biografii Szapocznikow, przytacza jej list do Romana Cieślewicza, w którym artystka lekceważąco wyraża się o pracach Ślesińskiej.

Dzięki stałej obecności w zagranicznym obiegu sztuki, artystka zaczęła być postrzegana jako symbol powodzenia sztuki polskiej za żelazną kurtyną. Wkrótce po epizodzie francuskim, przyszedł czas na Anglię. Indywidualną ekspozycję zorganizowano w Royal Society of British Artists w Londynie (1959). O wystawie, liczącej 20 prac, pochlebnie wypowiadano się w brytyjskich mediach, zwracając uwagę na nowoczesny i niezależny charakter twórczości artystki. Wiesław Borowski zauważa, że artystka wystawia swoje prace w kraju będącym „najsilniejszym środowiskiem rzeźbiarskim na świecie, ojczyzną Moore’a, Chadwicka, Armitage’a, Hepworth”. Z korespondencji rzeźbiarki wynika, że planowała pozyskać do katalogu swojej wystawy tekst Henry’ego Moore’a, jednak nie udało się to z powodu wyjazdu rzeźbiarza. Istnieje też hipoteza, że to ona była Polish sculptress, której wizytę w pracowni odnotował Henry Moore 16 kwietnia 1959 roku[3].

Wiesław Borowski – krytyk, którego teksty przyczyniły się znacząco do wykreowania zjawiska Aliny Ślesińskiej – pisał w roku 1960: „Całkowicie odmienny temperament i odmienny gatunek formy uderza w twórczości Aliny Ślesińskiej, artystki, która zdobyła uznanie w skali europejskiej. (…) Jej prace przypominają kształty figuralne, lecz eliminujące wszelką dosłowność, urzekają prostotą i muzycznością gestów, niegalanteryjna elegancja rytmów przestrzennych, swoista aura lirycznej poezji, a nade wszystko nieskrępowana żadnymi kanonami swoboda formy”. Z tego czasu pochodzi m.in. Światowid (Muzeum Narodowe w Krakowie), eksponowany na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej, trwającej zaledwie 3 dni, a dziś uważanej za symboliczny koniec odwilżowej swobody w sztukach plastycznych. Rzeźbę tę niedługo potem pozyskała do zbiorów MNK Helena Blum, kuratorka odpowiedzialna w ogromnej mierze za charakter zbiorów sztuki współczesnej krakowskiego muzeum. Ta modernistyczna interpretacja figury słowiańskiego bożka, luźno oparta na posągu Światowida ze Zbrucza, trafiła do pierwszej stałej galerii sztuki współczesnej w nowym gmachu Muzeum. W przewodniku po galerii Blum wyjaśniała, iż muzealna kolekcja rzeźby najnowszej jest na razie skromna, a w galerii reprezentują ją prace Marii Jaremy i Aliny Ślesińskiej. Za czasów Heleny Blum do inwentarza krakowskiego muzeum wpisano również intrygującą rzeźbę Cyrk, będącą częścią cyklu „Propozycje dla architektury”.

Ów cykl jest najbardziej wyrazistym przykładem artystycznej indywidualności Aliny Ślesińskiej. Zmysł przestrzenny, niezbędny w twórczości rzeźbiarskiej, wykorzystała w nim do stworzenia śmiałych w swojej formie makiet nawiązujących do eksperymentalnych tendencji w architekturze i urbanistyce drugiej połowy XX wieku.

Makiety z tego cyklu wpisywały się doskonale w idee odwrotu od klasycznej geometrii, dotychczas utożsamianej z awangardą, postulat płynnego łączenia rzeźby i architektury.

Pod koniec lat 50. krytycy sztuki i architektury zaczęli analizować przemiany w architekturze będące częścią szerzej pojętego zwrotu estetycznego. Jerzy Olkiewicz w magazynie „Projekt” postulował: „(…) stworzenie nowej dyscypliny, w pełni organicznej i nie podporządkowanej wyłącznie dogmatowi suchej, prostopadłej geometrii…”, pisząc, że przestrzeń w architekturze, podobnie jak w sztukach wizualnych, będzie w przyszłości określona przez „płynną, organiczną, bliską biologii formę obłą”[4].

„Propozycje dla architektury” wyrażały zatem najbardziej aktualne dążenia estetyczne przełomu lat 50. i 60. XX wieku. Po raz pierwszy jako całość wystawione zostały w Galerii Krzywe Koło w Warszawie na początku roku 1961. Oprócz modeli przestrzennych artystki pokazano również fotomontaże Eustachego Kossakowskiego, które pozwalały wyobrazić sobie rzeźby-modele Ślesińskiej jako wielkoformatowe realizacje w przestrzeni.

Synteza rzeźby i architektury, jaką postuluje w tym cyklu Ślesińska, nasuwa skojarzenie z ideami zrealizowanymi przez André Bloca – architekta, rzeźbiarza i teoretyka sztuki, założyciela opiniotwórczych magazynów L'Architecture d’Aujourd’hui” i „Art de l’aujourd’hui”, który w podparyskiej miejscowości Meudon stworzył niezwykłe budowle zacierające granice pomiędzy rzeźbą a architekturą i odrzucające architektoniczny dyktat kąta prostego: Sculpture-habitacle. Z fotografii pochodzącej z archiwum artystki wynika, że Ślesińska należała do współpracowników Bloca w Meudon, choć nie zachowały się inne dokumenty, które by to potwierdzały.

Z uwagi na szkicowy charakter oraz kruchość materiałów, z których „Propozycje” były konstruowane, (gips, glina, drewno) do dzisiaj dotrwał zaledwie Cyrk (w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie) i dwa modele z Muzeum Architektury we Wrocławiu[5], a odlew z brązu Dwupoziomowego miasta znajduje się w ogrodzie muzeum Kröller Müller w Otterlo.

Po dobrze przyjętej wystawie warszawskiej, „Propozycje dla architektury” wystawione zostały w Paryżu w roku 1962. Monograficznej ekspozycji towarzyszył katalog z tekstem wpływowego krytyka i filozofa sztuki Pierre’a Restany’ego, zatytułowanym „Wizjonerska morfologia teraźniejszości”.

Gipsowe modele Ślesińskiej silnie zatem wiązały się z trendami ówczesnej architektury i urbanistyki: powojenną twórczością Le Corbusiera (kaplica w Ronchamp), Eero Saarinena czy projektami Oscara Niemeyera. To dla tego ostatniego Ślesińska dwukrotnie (1962 -63) podróżowała do Brazylii. Z relacji artystki i udzielanych przez nią wtedy często wywiadów dla polskiej prasy wynika, że Niemeyer zlecił jej wykonanie rzeźby dla miasta Brasilia. „Moja współpraca z tym znakomitym architektem, opierająca się na obustronnym zrozumieniu, była dla mnie bardzo cenna – opowiadała w 1966 dziennikarce magazynu „Zwierciadło” – Niestety, urwała się zbyt prędko. Na jego zaproszenie byłam w Brazylii dwa razy. Rysowały się możliwości wykorzystania moich projektów architektonicznych. Skończyło się niestety na tym, że pozostały tam po mnie dwa projekty: wieżowca i monumentalnej rzeźby noszącej nazwę Macierzyństwo”.

Inną rzeźbę pod tym tytułem przygotowywała, jak wynika z jej wypowiedzi prasowej, „dla nowej kliniki pediatrycznej w Krakowie”. (Wówczas rozpoczęła się budowa polsko-amerykańskiego kompleksu szpitalnego w Prokocimiu.) Macierzyństwo zostało jednak ostatecznie umieszczone w ogrodzie Zakładu Przyrodoleczniczego w Kołobrzegu i pozostaje tam do dziś.

Po powrocie z Brazylii uczestniczyła w kilku międzynarodowych wystawach zbiorowych, umacniając swoją pozycję na świecie. W polskiej prasie oddźwięk tych sukcesów był bardzo słaby. Zimą 1963 roku podjęła zaskakującą decyzję wyjazdu do Ghany. Pisano, że zajmowała się tam realizacją pomnika prezydenta Kwame Nkrumah, sympatyzującego z komunizmem polityka, dzięki któremu Ghana zyskała niepodległość. Wkrótce potem jednak prezydent został odsunięty od władzy a jego pomnik zniszczony.

Kiedy Ślesińska przebywała w Afryce, w Lublinie odsłonięto pomnik Marii i Piotra Curie, a tuż po powrocie rzeźbiarki do kraju w warszawskiej Zachęcie urządzono jej retrospektywną wystawę (1966). Wypracowany na przełomie dziesięcioleci styl Ślesińska pod koniec lat 60. wzbogaciła o pierwiastek ekspresyjny. Rzeźby stają się nieharmonijne, ich forma – agresywna. Zmianę tę dostrzec można w polichromowanej Kompozycji symbolicznej z kolekcji MNK. Jest to pionowa forma z przewagą rozgałęziających się zaokrągleń, dalekich jednak od łagodnych krzywizn z drugiej połowy lat 50.

W roku 1967 emigrowała do Anglii. W Londynie zamierzała osiąść na stałe, a jej warszawską pracownię przejęła rzeźbiarka Ewelina Michalska. Dwa lata później Ślesińska postanowiła jednak powrócić do Polski. Druga połowa lat 60. to czas, gdy artystka przestała być widzialna. „Irracjonalna modernistka, dla coraz większego kręgu swoich wyznawców stawała się figurą zagrożenia. Artystka radykalna. W 1967 roku, stawiając znak równości między sztuką a życiem, po prostu znika.”[6] – pisała Ewa Toniak, kuratorka wystawy monograficznej Aliny Ślesińskiej w warszawskiej Zachęcie (2007). Tuż po powrocie do Polski z Ghany zachorowała na depresję i zespół lękowy. W późniejszym okresie jej stan psychiczny jeszcze się pogorszył. W roku 1970 Ślesińska rozwiodła się też z drugim mężem, krytykiem literackim i teatrologiem Konstantym Puzyną. Na domiar nieszczęścia, nie odzyskała udostępnionej Ewelinie Michalskiej pracowni rzeźbiarskiej, a jej sytuacja materialna znacząco pogorszyła się. „Nie wszystkie bajki kończą się dobrze – pisała Ewa Toniak – w 1971 roku ciężarówka wywiozła z pracowni wszystkie rzeźby i odjechała w nieznanym kierunku. Dorobek artystki, jak pod wpływem zaklęcia, przepadł bezpowrotnie.”[7]

W 1975 roku jeszcze włączono jej prace do przeglądu twórczości uczniów Xawerego Dunikowskiego w setną rocznicę urodzin profesora. Swoje nowe rzeźby zaprezentowała w 1979 roku na zbiorowej wystawie rzeźby polskiej w Bukareszcie. Powoli jednak znikała z obiegu międzynarodowej i polskiej sztuki. Z działalności rzeźbiarskiej wycofywała się na rzecz rysunku. Jej kompozycje na papierze nawiązywały do cyklu „Propozycji dla architektury”. Nie powtórzyły wszak sukcesu rzeźbiarskich pierwowzorów. Dyskusję o twórczości Ślesińskiej uruchomiła zorganizowana w Zachęcie w 2007 roku wystawa, której kuratorką była Ewa Toniak. Postać Aliny Ślesińskiej wzbudza kontrowersje także teraz: uważana za mistyfikatorkę, która jedynie sygnowała prace tworzone przez innego artystę (miał nim być Tadeusz Sieklucki[8]), mimo wszystko fascynuje umiejętnością autokreacji i nie pozwala zapomnieć o kontekstach uwikłania artystów w sytuację polityczną PRL-u.   

 

 

Opracowanie: Agata Małodobry,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

 

 



[1] J. Sempoliński, [Wspomnienie o Alinie Ślesińskiej], [w:] Alina Ślesińska. 1922–1997, Warszawa 2007, s. 6.

[2] Zob. M. Beylin, Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, Kraków–Warszawa 2015, s. 149.

[3] E. Toniak, [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, s. 54(E. Toniak jako źródło informacji i autorkę hipotezy podała Katarzynę Murawską-Muthesius); por. A. Małodobry, Rzeźbiarz, odkrywca, demiurg. Henry moore jako jeden z mitów sztuki polskiej lat powojennych, [w:] Moc natury. Henry Moore w Polsce, Orońsko 2018, s. 132.

[4] J. Olkiewicz, Przeobrażenia przestrzeni, „Projekt”, 5 (58), s. 10.

[5] Na przełomie lat 1966–67 we wrocławskim Muzeum Architektury zorganizowano największy pokaz „Propozycji dla architektury” Ślesińskiej. Artystka pokazała wówczas 26 prac z tego cyklu.

[6] E. Toniak. Od nomadycznych miast po chmurę punktów. Przypisy do twórczości Aliny Ślesińskiej, [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, s. 12.

[7] Tamże, s. 14.

[8] „[Ślesińska] Pisze do Orońska i zrzeka się autorstwa swoich prac na rzecz Siekluckiego. Pracownica Centrum Rzeźby, która dostaje ten list, traktuje go jako korespondencję prywatną i niszczy. Alina Ślesińska umiera w maju 1994 r. na atak serca. W tym samym roku umiera Sieklucki. Przed śmiercią opowiada, że Alina obiecywała mu wystawę we Francji, więc jej pomagał. Że rzeźby są jego”. Cytat za: Zob. P. Reiter, 8 gipsów – Alina Ślesińska, „Wysokie Obcasy”, 10.12.2007, http://wyborcza.pl/1,76842,4738984.html [dostęp: 02.02.2019].

 

Komentarze
URL trackback'a:

Ostatnie komentarze: