Blog

Regionalna Pracownia Digitalizacji MIK w programie „1200 muzeów”

Regionalną Pracownię Digitalizacji odwiedziła ekipa programu 1200 muzeów. Jego autor, Krzysztof Glondys, wraz z zespołem nagrywali odcinek, którego głównymi bohaterami będą Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum Fonografii w Niepołomicach oraz RPD. Wszystkie te miejsca stanowią połączone ogniwa historii rozwoju techniki, od różnych form zapisu obrazu, dalej dźwięku, aż do  ‒ stanowiącego ich podsumowanie ‒ cyfrowego odwzorowania i wizualizacji w postaci modelu 3D.

Fot. Marek Antoniusz Święch, arch. MIK (2015), CC-BY 3.0 PL

W towarzystwie dociekliwego prowadzącego, Adama Grzanki, zespół RPD wyjaśniał krok po kroku jak wygląda proces digitalizacji obiektu, począwszy od skanowania, przez fotografowanie, aż do postprodukcji w postaci stworzenia modelu. Podsumowaniem stało się oprowadzanie po portalu Wirtualne Muzea Małopolski, gdzie publikowane są efekty działań technicznych i merytorycznych całego zespołu RPD.

Program 1200 muzeów emitowany jest w TVP Regionalnej. Ekipa telewizyjna, prócz zwiedzania poszczególnych miejsc, pokazywania eksponatów muzealnych, spotyka przede wszystkim wielu ciekawych ludzi, którzy w nich pracują. Wszystkie odcinki programu można znaleźć na stronie TVP Kraków.

Jeżeli chcecie wiedzieć jak wygląda nasza Pracownia, a w niej codzienna praca RPD i kto za nią stoi, zapraszamy do oglądania 1200 muzeów.

Zygmuntowska kolekcja arrasów w 3D

Pierwszego lipca Regionalna Pracownia Digitalizacji rozpoczęła realizację projektu Digitalizacja najcenniejszych arrasów wawelskich, możliwego dzięki dofinansowaniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach tegorocznej edycji Wieloletniego Projektu Rządowego Kultura + w priorytecie Digitalizacja. Projekt obejmuje digitalizację szesnastu wielko- i małogabarytowych arrasów z kolekcji Zygmunta Augusta, które znajdują się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu.

Wyjątkowa i jednorodna kolekcja tapiserii liczyła pierwotnie 157 tkanin, do dziś zachowało się ich 136, w tym 134 w zbiorach wawelskich (pozostałe dwie w kolekcji Zamku Królewskiego w Warszawie oraz Rijksmuseum w Amsterdamie). Szesnaście arrasów wybranych przez specjalistów stanowi przegląd całej kolekcji zygmuntowskiej. Reprezentują one wszystkie grupy tematyczne, a mianowicie serie biblijne (Dzieje Noego, Budowa Wieży Babel), werdiury oraz groteski, jak również wszystkie grupy rodzajowe: figuralne, krajobrazowo-zwierzęce, monogramowe, herbowe, naddrzwione, nadokienne, podokienne oraz pokrycia krzeseł. Powyższy zespół tkanin uzupełnia prezentowany już od jakiegoś czasu na portalu WMM arras Szczęśliwość rajska, rozpoczynający pierwszą serię biblijną ‒ Dzieje Pierwszych Rodziców. Digitalizacja kolekcji zostanie przeprowadzona w oparciu o jego wcześniejszą pilotażową digitalizację.

Kolekcja zygmuntowska została zamówiona w Brukseli, najważniejszym ośrodku tapisjerskim ówczesnej Europy, najprawdopodobniej w latach 40. XVI wieku. Arrasy wykonano w warsztatach najwybitniejszych miejscowych tkaczy, by wspomnieć tylko Jana de Kempeenera, Pietera van Aelst mł., Willema de Kempeenera czy Jana van Tieghema. Cała kolekcja jest spójna i jednorodna stylistycznie, choć poszczególne jej grupy posiadały innych projektantów. Najsłynniejszym i chyba najbardziej dyskusyjnym spośród nich był Michiel Coxci (1499-1592), nazywany „Rafaelem flamandzkim”, któremu przypisuje się wykonanie kartonów do serii biblijnych ze scenami z Księgi Genesis. Werdiury wiąże się z artystą z kręgu Pietera Coecke van Aelst (1502-1550), drugim najwybitniejszym niderlandzkim romanistą, natomiast groteski z kręgiem Cornelisa Florisa de Vriendt (1514-1575) i Cornelisa Bosa (1510-1566) – niezrównanych ornamentalistów tej epoki.

Kolekcja arrasów Zygmunta Augusta, prócz wysokiej jakości artystycznej, posiada również wielką wartość historyczną. Stanowi artefakt świadczący o świetności Państwa Polskiego za czasów panowania Jagiellonów, towarzyszyła bowiem największym królewskim uroczystościom. Natomiast dalsze, burzliwe losy kolekcji ‒ jej rozproszenie, a następnie długoletnie starania o odzyskanie ‒ odzwierciedlały przełomowe momenty w historii narodu i państwa, przede wszystkim zaś walkę o niepodległość, której niejako symbolicznym zakończeniem stał się powrót kolekcji do Polski po stu dwudziestu sześciu latach.

Dzięki intensywnej pracy całego zespołu RPD już pod koniec roku 2015 na portalu WMM będzie można oglądać reprezentatywną dla całej kolekcji zygmuntowskiej grupę arrasów, w skład której wejdą tapiserie prezentowane wymiennie w komnatach wawelskich oraz tkaniny przechowywane na co dzień w magazynie.

 

Laboratorium muzeum – spotkanie pierwsze

Projekt Laboratorium muzeum zorganizowany przez Muzeum Woli, oddział Muzeum Warszawy, można uznać za rozpoczęty. Pierwsze z pięciu planowanych spotkań odbyło się w dniach 18–19 czerwca w siedzibie Muzeum i, zgodnie z zapowiedziami, miało już charakter warsztatowy. Metodą na wstępne poznanie się uczestników, a także otworzenie przestrzeni dla wspólnego działania, był poprowadzony przez Magdę Staroszczyk (Muzeum Woli) warsztat pt. Muzeum Nawiązanych Relacji inspirowany ideą Museum of Broken Relationships (Muzeum Zerwanych Związków) w Zagrzebiu. Poprzez działania performatywne rozgrzewaliśmy naszą wyobraźnię i poznawaliśmy się nawzajem w sprzyjającej przełamywaniu barier atmosferze twórczej zabawy. Nawiązywaliśmy pierwsze relacje w grupie poprzez obdarowywanie się przedmiotami znalezionymi w Muzeum Woli. Wymyślaliśmy fikcyjną historię otrzymanych prezentów, a następnie łączącą je narrację, tworząc pierwszą wspólną miniwystawę. 

 

 

Następnego dnia kontynuowaliśmy warsztaty z pierwszym z zaproszonych w ramach Laboratorium muzeum gościem, znaną w Polsce przede wszystkim z prowadzonego przez siebie bloga Museum 2.0 i publikacji The Participatory Museum Niną Simon. Zarówno warsztat, jak i otwarty dla szerokiej publiczności popołudniowy wykład, poświęcone były partycypacji w instytucjach kultury, w szczególności w muzeum. Nina Simon opowiedziała nam o swojej działalności w Muzeum Sztuki i Historii w Santa Cruz, a następnie przepracowywaliśmy w formie warsztatowej nasze wyobrażenia o tym zjawisku. Poprzez kolejne ćwiczenia dowiadywaliśmy się, czym tak naprawdę jest odmieniana ostatnio przez wszystkie przypadki partycypacja. Indywidualnie zastanawialiśmy się też, czy nasze instytucje i my sami jesteśmy na ową partycypację gotowi.

W ostatnim czasie mówi się o niej bardzo dużo, jak również o sieciowaniu, wspólnotowej czy też środowiskowej wymianie doświadczeń. Wszystkie te pojęcia odnoszą się do nawiązywania relacji między instytucjami GLAM (galleries libraries archives museums) oraz między odbiorcami i instytucjami. Oswajanie z działalnością instytucji, pokazywanie zasad jej funkcjonowania i wreszcie zaproszenie do uczestnictwa odbiorców powinno być według Niny Simon częścią strategii instytucji. Poprzez niektóre projekty artystyczne nawiązujemy kontakt z ludźmi wokół, ale też z własną wyobraźnią. Aktywne uczestnictwo może się odbyć wyłącznie bez przymusu narzuconego przez kuratora, ale z jego towarzyszeniem. Nie każdy umie czy chce być we wspólnocie. Ogromny potencjał do uczestnictwa stwarza Sieć, jednym z przykładów jest wspominane wcześniej Museum of Broken Relationships. Każdy, kto przeżył rozstanie, może podarować przedmiot związany z bolesnym doświadczeniem i w ten sposób wykonać krok do pokonania traumy. Ogromny sukces tego projektu pokazuje potrzebę dzielenia się emocjami, przeżyciami, które są w nas. Przedmioty mają ogromną moc. Tworzenie platform wirtualnych i realnych do dzielenia się doświadczeniami, umiejętnościami, jak również prywatnymi „kolekcjami” jest bardzo przydatnym działaniem. Przykładem spontanicznej partycypacji w Sieci jest projekt Jeden Milion Żyraf. Na stronie internetowej, w ramach której młody chłopak zaprosił użytkowników Internetu do nadsyłania zdjęć rysunków i rzeźb przedstawiających żyrafy, udało się zgromadzić wiele prac. Wcześniej założył się z kolegą, że uda mu się zebrać milion żyraf…

Nie ma jednego sposobu na partycypację. Nina Simon wyodrębnia kilka sposobów na zachęcanie odbiorców do uczestnictwa:

  • contributory – zaproszenie do uczestnictwa w wyznaczonym przez kuratora obszarze;

  • collaborative – zaproszenie do podjęcia współpracy z określoną grupą;

  • co-creative – członkowie jakiejś społeczności od początku pracują z konkretną grupą, która chce stworzyć projekt;

  • hosted – muzeum udostępnia swoją przestrzeń lub zbiory określonej grupie, która sama realizuje swój projekt.

Wkrótce na stronie projektu Laboratorium muzeum ukaże się relacja filmowa z otwartego wykładu Niny Simon, o czym oczywiście poinformujemy, abyście mogli wyrobić sobie własną opinię na temat głoszonych przez charyzmatyczną muzeolożkę z Santa Cruz idei.

Dla nas jedną z najistotniejszych refleksji z pierwszego spotkania była ta, iż zaproszenie do partycypacji musi być działaniem niezwykle przemyślanym i przede wszystkim naprawdę chcianym. Nie możemy też obiecywać uczestnictwa jedynie pozornego. Jeśli zależy nam na prawdziwej partycypacji, musimy naprawdę oddać jakąś część naszych działań odbiorcom, bardzo dokładnie określając też zakres tej wspólnej przestrzeni. Aby to było możliwe i autentyczne, musi nas naprawdę interesować, co nasi odbiorcy mają nam do powiedzenia.

Opracowanie: Mirka Bałazy, Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC-BY 3.0 PL

Cymelium ze Srebrnej Biblioteki w Regionalnej Pracowni Digitalizacji

Wczoraj odwiedzili nas konserwatorzy z Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu, wraz z cennym skarbem złotnictwa epoki renesansu: srebrną oprawą na księgę Pawła Hoffmana z 1555 roku. Celem tej „wyprawy” była digitalizacja cymelium wartego miliony… Stąd tak duże emocje w pracowni. Digitalizowany artefakt pochodzi z kolekcji księcia Albrechta Hohenzollerna i jego żony, księżnej Anny Marii. Na początku drugiej połowy XVI wieku na zamku książęcym w Królewcu została zgromadzona kolekcja książek skupiających niemal wyłącznie dzieła piśmiennictwa ewangelickiego, nazywana Srebrną Biblioteką księcia Albrechta Pruskiego oraz jego żony, Anny Marii. Srebrna oprawa autorstwa Pawła Hoffmana zawiera dwa druki autorstwa Erasmusa Sarceriusa. Mieliśmy wyjątkową okazję zobaczyć z bliska to  niepowtarzalne dzieło sztuki złotniczej. Pośrodku górnej okładziny znajduje się okrągła plakieta ze sceną Grzechu Pierworodnego, obok sceny Stworzenia Ewy i Wygnanie z raju. Natomiast  w centrum dolnej okładziny − plakieta  z przedstawieniem Ukrzyżowania.

 

 

 

   
Fot. Sebastian Woźniak, arch. MIK (2015), CC-BY 3.0 PL    

 

Fot. Marek Antoniusz Święch, arch. MIK (2015), CC-BY 3.0 PL

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dzięki intensywnej pracy zespołu będzie można obejrzeć obiekt wraz z jego detalami na naszym portalu. Polecamy też wizytę w Toruniu, gdzie już niebawem otwarcie wystawy Nad złoto cenniejsze… Skarby Uniwersytetu Mikołaja Kopernika przygotowanej przez Bibliotekę Uniwersytecką w Toruniu i Muzeum Okręgowe w Toruniu. Wystawa zaprezentuje 15, z pierwotnie liczącej 20, opraw kolekcji, które powstały w okresie 1545–1562. Zbiór ten stanowi jeden z najcenniejszych zabytków złotnictwa epoki renesansu. Jest unikatowym zbiorem na skalę światową. Jednym z obiektów na tej wystawie będzie właśnie srebrna oprawa Pawła Hoffmana. Pracownicy Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu przyjechali do Krakowa w celu jej zdigitalizowania oraz wypożyczenia kolejnej srebrnej oprawy znajdującej się w kolekcji Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu w Krakowie.

I pomyśleć, że cenną kolekcję zawdzięczamy rozrzutności i umiłowaniu do luksusu księżnej Anny Marii, która namiętnie gromadziła sztukę złotniczą… Jak pisze Janusz Tondel: „Księżna była nieodporna na powaby luksusu”.

Po drugiej wojnie światowej większa część kolekcji trafiła do Biblioteki Uniwersyteckiej w Toruniu, stając się najcenniejszym cymelium jej zbiorów. Czym są cymelia? To szczególnie cenne okazy lub zbiory danej instytucji (np. pozostałości interesujących kolekcji, najstarsze druki, rzadkie egzemplarze danej książki), specjalnie chronione i nieudostępniane publicznie z wyjątkiem np. wystaw muzealnych. W tym wypadku najcenniejsze druki i rękopisy w bibliotece.

Kuratorzy wystawy: dr Krzysztof Nierzwicki, dr Marek Rubnikowicz
Wystawę można oglądać od 14 do 28 czerwca 2015 r. w Ratuszu Staromiejskim w Toruniu.

Jeszcze o Kongresie Muzealników Polskich

Fot. Kinga Kołodziejska, arch. MIK (2015), CC-BY 3.0 PL

 

Im więcej czasu mija od I Kongresu Muzealników Polskich (23–25.04.2015), tym bardziej kuszące staje się pytanie, czy coś z tego wszystkiego wyniknie. Jak przejść od dyskusji do działań, od słów do czynów, od diagnozy do zmiany? I czy diagnoza jest już pełna i powszechnie w środowisku muzealników zaakceptowana? Nie chciałabym się jednak przyłączać do chóru krytykantów, którzy w tego typu spotkaniach widzą tylko czcze dyskusje. Nawet jeśli reakcje pokongresowe będą opieszałe, a wynikłe z kongresowych postulatów zmiany długo niezauważalne, uważam łódzkie spotkanie za ważne. Dlaczego? Po pierwsze, wybrzmiały na nim pytania, które dotykają sensu istnienia muzeum i pracy muzealnika, pytania, które krążą między wierszami codziennej gonitwy, a kolejne sprawozdania i tysiące innych obowiązków odbierają czas i energię na dłuższe się przy nich zatrzymanie. Kongres stał się okazją do podjęcia refleksji, choć oczywiście nie spełnił na pewno wszystkich oczekiwań. Po drugie, muzealnictwo, muzea, muzealnicy stali się tematem odrębnego Kongresu, a nie – jednego z paneli na przykład Kongresu Kultury. Pozostaje pytanie, jak teraz tego momentu zatrzymania nie zmarnować? Czy uda się stworzyć wystarczająco silne lobby na rzecz zmian w obowiązującym w Polsce systemie formalno-prawnym, choćby w prawie podatkowym, o którym mówił prof. Jerzy Hausner na jednym z kongresowych paneli (Zablokowany potencjał rozwoju czy niewykorzystana szansa? Pytanie o czynniki utrudniające i stymulujące rozwój sektora muzealnego)? Czy muzealnicy są gotowi na zmiany strukturalne w swoich instytucjach? Czy pytania dotyczące istoty, sensu instytucji muzeum przebiją się przez wszak całkowicie uzasadnione postulaty „Dziadów kultury”? Czy uda się scentralizować działania reformatorskie wokół instytucji muzeum? Czy pozostaną tylko stare sprawdzone sposoby pracy u podstaw i liczenie na dzielne indywidualności, które przebiją się ze swoimi pomysłami przez procedury administracyjne, przestarzałe struktury, uwarunkowania polityczne, problemy finansowe i wiele innych czynników?

Próba diagnozy

Głównym celem Kongresu, którego przygotowanie zajęło ponad dwa lata, była próba nakreślenia roli muzeum we współczesnym świecie (Misja I Kongresu Muzealników Polskich). W wystąpieniach prelegentów pojawiły się więc zarówno całkiem konkretne wskaźniki, a nawet wskazówki do dalszych działań, jak i naturalne w obliczu zmiany pytania o zupełnie podstawowym, niemal egzystencjalnym wymiarze. Czym jest muzeum? Czym mogłoby być, albo – jak pytali niektórzy – czym być powinno... Kim jest muzealnik, przed jakimi stoi dziś wyzwaniami? Czy muzealnikiem jest każdy, kto pracuje w muzeum? Kim chciałby być muzealnik? Kim my, odbiorcy, chcielibyśmy, aby był? Czy muzeum ma ulegać powszechnym gustom, czy je kształtować? Czym jest obecnie muzealium? Czy muzea bez autentycznych eksponatów lub z ich niewielką ilością to jeszcze muzea? I wreszcie pytanie zupełnie graniczne, dotykające podstaw egzystencji zarówno instytucji, jak i ludzi z nią związanych, niewypowiedziane na głos, ale wynikające wszak z wielu wystąpień i całkiem wyraźnie brzmiące w kuluarach: czy muzeum, jakie znaliśmy do tej pory, w dzisiejszych czasach jest jeszcze potrzebne... Czy muzealników zastąpią sztaby edukatorów, a eksponaty – ich cyfrowe wizerunki?

Kryzys muzeum?

Wszak mowa o nim nie od dziś. Dużą falę dyskusji, również w polskim środowisku muzealniczym, wywołała choćby parę lat temu publikacja Jeana Claira pod takim właśnie tytułem (J. Clair, Kryzys muzeów, Gdańsk 2009), mówiąca o komercjalizacji świata muzealnego w mocnych i emocjonalnych słowach:

„Wydaje się, że już zaakceptowano w pełni przekonanie, że zbiory publiczne nie są dziedzictwem duchowym, świadectwem historii danego kraju i wizerunkiem jego pamięci, tak dalece cennej dla naszych laickich demokracji, jak cenne były dla wiernych w społeczeństwach religijnych obiekty kultu, ale że są tylko zwyczajnym towarem, który można odstępować, wymieniać, wypożyczać, a po pewnym czasie sprzedawać”.

Ale sięgnijmy dalej w przeszłość i to na rodzimym gruncie. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie można zobaczyć pracę Andrzeja Wróblewskiego z połowy ubiegłego wieku – gwasz Muzeum z 1956 roku. Artysta przedstawił na niej tytułowe muzeum jako prosektorium, a muzealia jako rozrzucone bezładnie na stole, niezłożone w całość, ludzkie szczątki. Trudno o bardziej wymowny wyraz bezradności muzeum wobec współczesności. Czy muzeum potrafi jeszcze zaoferować jakąś spójną wizję rzeczywistości? I czy jest to w ogóle jeszcze jego rolą? A jeśli dotychczasowa wizja się rozpada, to czy muzeum ma „udawać”, że ona nadal obowiązuje, i bezkrytycznie karmić swoich odbiorców mitami, nie odnosząc się do aktualnej sytuacji? Dyrektor Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Paweł Jaskanis, w swoim wystąpieniu W kierunku muzeum jutra: perspektywa i zagrożenia. Wszystko jest muzeum – test wielu luster rolę wizyty w muzeum określił jako „przyglądanie się sobie, zrozumienie siebie”. W tym ujęciu w muzeum mielibyśmy odnajdywać swoją tożsamość, poznawać przeszłość dla zrozumienia teraźniejszości, przeglądać się w muzeum jak w lustrze, aktualizując zastane w nim treści. Bliska jest mi wizja muzeum jako miejsca, w którym mogę lepiej zrozumieć świat, w którym żyję, zbliżyć się do odpowiedzi na pytania, „skąd przychodzę, kim jestem i dokąd zmierzam?”. Jednak jest ona zasadna tylko wówczas, kiedy muzea, szczególnie historyczne, nie ulegają żadnym panującym opcjom politycznym. Do zagadnienia ogromnej odpowiedzialności instytucji muzealnych za pozbawione manipulacji prezentowanie przeszłości nawiązał w swoim niezwykle ciekawym wystąpieniu Epoka muzeów? Muzeum jako medium, muzeum jako mediator prof. Robert Traba, dyrektor Centrum Badań Historycznych PAN w Berlinie. Temat wpływu bieżącej sytuacji politycznej na działalność muzeów pojawił się też w kilku panelach dyskusyjnych w kontekście obsadzania stanowisk kierowniczych w placówkach muzealnych.

W kontekście dyskusji o potrzebie przemian w polskim muzealnictwie dziwi natomiast zupełny brak nawiązania podczas wystąpień do koncepcji „muzeum krytycznego”[1] zmarłego niedawno prof. Piotra Piotrowskiego, który – będąc jeszcze dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie – mówił m.in.:

„Formułuję perspektywę muzeum krytycznego, a krytyczność tego muzeum rozpisuje się na trzy obszary. Pierwszy to udział w debacie publicznej na tematy, które są bliskie społeczeństwu. Drugi to krytyczny stosunek do siebie, czyli do muzeum, potrzeba przebudowywania, przemyśliwania siebie jako instytucji społecznej i zawodowej. Wreszcie trzeci to budowanie nowej geografii muzealnej, orientacja na sąsiadów, się wokół siebie, na Europę Środkową i Wschodnią, niekoniecznie powtarzanie Luwru. Luwr w ogóle nie musi wiele robić - wystarczy, że otworzy drzwi i już ma publiczność. Krytyczność tego muzeum jest zatem rozpisana na szereg głosów. Jednocześnie jest to muzeum encyklopedyczne, które ma pewne powinności, które powinno i będzie je spełniać”[2].

Powrót do źródeł

W poszukiwaniu nowych dróg dla polskiego muzealnictwa wielu prelegentów odwoływało się do początków istnienia fenomenu muzeum. Prof. Dorota Folga-Januszewska w swoim wystąpieniu Muzealnik. Zawód, profesja czy powołanie? przypomniała, że wbrew obiegowym opiniom sytuującym narodziny muzeum w 2. połowie XVIII wieku, pojęcie to ma już prawie dwa i pół tysiąca lat[3]. W ciągu tak długiego trwania zdołano więc wypracować wiele koncepcji i teorii, którym warto się przyjrzeć ponownie, choć aktualizując o współczesną sytuację, biorąc m.in. pod uwagę nowe formy komunikacji społecznej.

Muzea a zmiany w komunikacji społecznej

W tym miejscu nie sposób nie zauważyć, że tym nowym formom odbioru społecznego nie poświęcono w trakcie Kongresu zbyt wiele uwagi. Panel Między muzealium, przestrzenią a multimediami. Co decyduje o atrakcyjności doświadczenia muzealnego?, który wydawał się najbardziej zbliżony do tematu funkcjonowania nowych technologii w muzealniczym świecie (choć nie poświęcony im bezpośrednio) przerodził się w mocno środowiskową, zabarwioną osobistymi animozjami zaproszonych gości, dyskusję o wartości muzeów pozbawionych lub posiadających bardzo niewielką ilość autentycznych eksponatów i wyrównywaniu tej słabości zabiegami multimedialnymi i scenograficznymi. Wydaje się, że i część panelistów poczuła w pewnym momencie jałowość tej dyskusji i postawienie w obliczu sztucznego wszak wyboru: stosować czy nie stosować multimedia, udostępniać eksponaty w sieci czy umożliwiać tylko kontakt z autentykiem. Po pierwsze, dziwi już dziś takie fetyszyzowanie multimediów, a nie traktowanie jako jednego ze środków wyrazu stosowanego z większym lub mniejszym sensem na ekspozycji (które to kryterium powinno dotyczyć wszystkich pozostałych zastosowanych w muzeum rozwiązań wystawienniczych). Po drugie, jeśli już, to znacznie bardziej zasadne wydaje się pytanie, jak stosować, a nie czy, choć wydaje się, że i temu tematowi poświęcono już wiele miejsca. Zabrakło zupełnie dyskusji o nowych formach komunikacji, jakie coraz powszechniej panują w społeczeństwie i czy muzeum jakoś do tego nowego języka się ustosunkowuje, czy go obserwuje i bierze w nadawaniu swoich komunikatów pod uwagę.

W tej sytuacji trudno było oczekiwać rzeczowej dyskusji poświęconej cyfryzacji zbiorów muzealnych, ich udostępniania w Internecie i istniejącym wszak powszechnie w środowisku muzealnym naturalnym obawom z tymi zjawiskami związanym. Zjawiskami nieuniknionymi i może nie tak groźnymi, gdyby udało się doprowadzić do merytorycznej debaty publicznej na ich temat. Zastanawia powszechny fakt istnienia wśród muzealników tak wielu wątpliwości związanych z digitalizacją i udostępnianiem muzealiów w sieci i równoczesny brak podniesienia tego zagadnienia w postaci osobnego panelu na Kongresie.

„Puszka Pandory”

Trudno zebrać refleksje, wrażenia i pojawiające się po Kongresie pytania w jeden spójny tekst. Zaledwie dotknięte tu tematy poruszone podczas łódzkiego spotkania pojawiały się i pojawiają często w debacie publicznej, ale nigdy w takiej kondensacji, jaka miała miejsce podczas tych zaledwie trzech dni. Kongres stał się niemal „puszką Pandory”, wywołując lawinę pytań i lęków, które nie sposób już pozostawić bez odpowiedzi i proporcjonalnej w stosunku do nich reakcji.

Zastanawia mnie jeszcze, czy do pełni diagnozy stanu polskiego muzealnictwa nie byłby jeszcze potrzebny głos z publiczności, ale nie tej z Kongresu, tylko tej, która na efekty jego pracy czeka być może najbardziej, czyli samych odwiedzających. Nie wiem, jak miałby wyglądać taki dialog z odbiorcami muzeów (Kongres Odbiorców Muzeów?), ale wszak samych muzealników do wizyty w muzeum namawiać nie trzeba, może więc warto zapytać tych, o których i dla których – jak rozumiem – toczy się całe staranie?

Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC-BY 3.0 PL



[1] Swoją koncepcję „muzeum krytycznego” i jej próbę wprowadzenia w życie w Muzeum Narodowym w Warszawie podczas pełnienia funkcji dyrektora tej instytucji w latach 2009–2011 (z której zrezygnował po odrzuceniu przez Radę Powierniczą jego programu reformy Muzeum) przedstawił Piotr Piotrowski w książce Muzeum krytyczne (Poznań 2011).

[2] Insurance Policy. Z Piotrem Piotrowskim rozmawia Adam Mazur, 30.09.2010, „Obieg”: http://www.obieg.pl/wydarzenie/19756 [dostęp on-line: 31.05.2015].

[3] Warto sięgnąć do najnowszej pozycji Autorki, w której dokonuje ona przeglądu historii samego muzeum, jak i koncepcji teoretycznych wokół niego powstałych: D. Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, Kraków 2015.

Wyświetlanie 1 - 5 z 43 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 9