Blog

„Zapach luksusu” – kolekcja flakonów perfumowych ze zbiorów rodziny Sosenków na portalu Wirtualne Muzea Małopolski

„Słowo »luksus« odnosi nas do światła (od łacińskiego lux), które sprawia, że rzeczy stają się widoczne. A idąc dalej – to za sprawą flakonu ulotne perfumy stają się widoczne, uzyskują swoją przedmiotową reprezentację” (Maciej Topolski, Antropologia zapachu).

Delikatne i smukłe, obłe lub kubiczne, minimalistyczne i bogato zdobione – flakony perfumowe z kolekcji rodziny Sosenków – uwodzą zmysły, przyciągają wzrok i rozbudzają wyobraźnię. Jak pachniały substancje, kadzidła i mieszanki suszonych kwiatów przechowywane w tych naczyniach? Kto ich używał? W jaki sposób komponowano perfumy? Dlaczego niektóre zapachy nas zniewalają, a inne odrzucają?

„Zmysły pozostają wciąż nieznanym terytorium, kolonizowanym powoli przez neurologów, kognitywistów, antropologów i historyków. Ci nasi codzienni towarzysze do dziś skrywają wiele tajemnic, choć »sensologia« ma długą tradycję, która zrodziła się w starożytnych cywilizacjach Indii i Chin. (…) Wiek XX przyniósł niepowstrzymaną stymulację wszelkich zmysłów, zniewalając człowieka hałasem miasta, magmą obrazów, postindustrialną kulturą wolnego czasu w znacznej mierze skoncentrowaną na dostarczaniu ciału zmysłowych bodźców; wiek XX i XXI skonfrontował jednostkę z wirtualnymi światami, potęgując zarówno konfuzję w sprawie zmysłów, jak i fascynację tym tematem” (Roma Sendyka, Antropologia Zmysłów, „Autoportret” 3 (35), 2011, s. 20).

Węch jest podobno pierwszym zmysłem, jaki rozwija się w naszym mózgu. Już w okresie prenatalnym zaczynamy przetwarzać emocjonalne reakcje na aromaty. Receptory węchowe są wyjątkowym miejscem najbliższego kontaktu układu nerwowego ze światem zewnętrznym. Kiedy wyczuwamy konkretny zapach, to nieświadomie łączymy go z częścią naszej pamięci. Zapach jest bodźcem, który umożliwia przywoływanie najróżniejszych wspomnień. Ten zindywidualizowany zapis powoduje, że woń wywołuje zupełnie inną reakcję w każdym z nas. Badania nad olfaktoryką (nauką o zapachach) pokazały, że człowiek przetwarza bodźce zapachowe inaczej niż pozostałe zmysłowe wrażenia, a wrażliwość na zapachy nie jest cechą stałą i niezmienną.

Już w starożytności ludzie przywiązywali wagę do zapachu i chcieli pachnieć. Pochodzenie perfum przypisuje się Egipcjanom, którzy wykorzystywali substancje zapachowe w ceremoniach religijnych, przygotowaniach pogrzebowych oraz w życiu codziennym. Archeolodzy odkryli wyjątkowo dobrze zachowany flakon z perfumami pochodzący ze starożytnego Egiptu i należący do królowej Hatszepsut, zmarłej około 1457 roku p.n.e. Persowie przyjęli stosowanie perfum jako znak statusu społecznego, a Grecy i Rzymianie zaczęli postrzegać tworzenie perfum jako sztukę i produkować je w dużych ilościach. W XVIII wieku towarem luksusowym była woda kolońska, której zapach przypominał „wiosenny poranek we Włoszech, żonkile i kwiaty pomarańczy po deszczu” (wypowiedź Johanna Marii Fariny – twórcy wody kolońskiej). Tylko Napoleon mógł sobie pozwolić na aplikowanie jednej butelki dziennie tych drogich perfum. Współcześnie poszukujemy dla siebie dobrze dobranego i oryginalnego zapachu.

Po ulotnych zapachach z minionych epok pozostały flakoniki, butelki – materialne świadectwo.

Flakon marki Chanel projektu Lou Doufmana, Fundacja Zbiorów Rodziny Sosenków, domena publiczna

Kolekcja rodziny Sosenków jest efektem rodzinnej pasji kolekcjonowania przedmiotów „z historią”. Ideą stworzenia zbiorów zatytułowanych Zapach luksusu było zaprezentowanie dziejów flakonu perfumowego jako dzieła sztuki, od prehistorii do czasów współczesnych. Autorką tej koncepcji jest Katarzyna Sosenko – historyczka sztuki, antykwariuszka oraz kuratorka. Kolekcja przez nią stworzona ma charakter unikatowy. Różnorodność eksponatów pozwala na interpretowanie ich na wielu płaszczyznach: artystycznej, historycznej, kulturowej, a także obyczajowej. Digitalizacja zbiorów rodziny Sosenków – 113 naczyń na perfumy ilustrujących historię zapachu – to możliwość spotkania z pierwszą na portalu kolekcją prywatną. Kruche przedmioty, otoczone aurą wieczności, są świadectwem o przemijających epokach i ludziach w nich żyjących. Flakony perfumowe są także źródłem wiedzy na temat dawnego wzornictwa. Forma naczyń oraz indywidualna ornamentyka pozwalają określić ówczesne preferencje estetyczne. W kolekcji znajduje się wiele flakonów projektowanych przez wybitnych artystów, a także opakowania prezentujące rozwój grafiki użytkowej i sztuki reklamy. Na szczególną uwagę zasługują projekty Renégo Lalique’a – artysty zatrudnionego przez Francois Coty’ego i Lou Doufmana – twórcy projektu flakonu na najsłynniejsze perfumy na świecie: Chanel Nr 5, których forma od czasu powstania w 1921 roku do dziś nie uległa zmianie. Doskonałym przykładem wyszukanych projektów jest także Firma Roger & Gallet, która otrzymała Grand Prix na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 roku za luksusowy futerał z czerwonego, satynowego jedwabiu. Swoją formą zachwyca modernistyczny flakon o kubicznej bryle zaprojektowany przez duet Louisa Süego i Andrégo Marego. Ich projekty, inspirowane kubizmem, zafascynowały ówczesny Salon Paryski i pozostają aktualne współcześnie.

Zmysłowa Kolekcja luksusu, na co dzień niedostępna dla szerokiej publiczności, zostanie opublikowana na portalu Wirtualne Muzea Małopolski wraz z pierwszym dniem wiosny – 21 marca 2019 roku. Wydarzeniem towarzyszącym publikacji będą warsztaty senselierskie, spotkanie o kolekcjonowaniu i zajęcia dla dzieci. Zapraszamy!

 

Opracowanie: Mirka Bałazy (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

 

Tydzień Otwartej Edukacji

W tym tygodniu, w dniach od 4 do 8 marca, odbędzie się Tydzień Otwartej Edukacji pod hasłem Zostań chirurgiem otwartych zasobów. Celem inicjatywy jest promocja otwartych zasobów, narzędzi i praktyk edukacyjnych oraz popularyzacja wiedzy na temat ruchu otwartej edukacji.

W ramach Tygodnia Otwartej Edukacji będzie można wziąć udział w kursach internetowych i webinarach.

Kurs internetowy pt. Rentgen otwartych zasobów wprowadzi uczestników w tematykę otwartych zasobów edukacyjnych oraz da im umiejętności wyszukiwania, selekcji, ponownego wykorzystania, ewaluacji otwartych zasobów oraz dzielenia się nimi. Kurs potrwa 5 dni. Więcej o kursie możecie przeczytać na stronie KOED-u.

Odbędą się dwa webinary, tematycznie powiązane z kursem internetowym:


Anatomia otwartości – prawo autorskie i licencje

Kiedy: 5 marca, godz. 20.00

Pierwszy z webinarów dotyczy anatomii otwartości, podczas którego dowiesz się jak zbudowane są licencje Creative Commons i jak możesz skorzystać z otwartych zasobów w kontekście prawa autorskiego. Prowadzenie: Kamil Śliwowski (otwartezasoby.pl), Aleksandra Saczuk (Fundacja Szkoła z klasą).
Rejestracja:http://bit.ly/anatomiaOZE


Otwarte Zasoby pod mikroskopem. Jak skutecznie szukać zasobów i z nich korzystać

Kiedy: 7 marca, godz. 20.00

Drugi webinar będzie dotyczył wyszukiwania i efektywnego korzystania z Otwartych Zasobów Edukacyjnych. Prowadzenie: Aleksandra Czetwertyńska (Centrum Cyfrowe), Katarzyna Górkiewicz (Fundacja Nowoczesna Polska), Paulina Szczucińska (OpenStax Polska, Fundacja Katalyst Education).
Rejestracja: http://bit.ly/mikrOZE


W Polsce wydarzenia organizowane w ramach Tygodnia Otwartej Edukacji koordynowane są przez Koalicję Otwartej Edukacji.
Polecamy także materiały edukacyjne opublikowane na naszym portalu. Znajdziecie je w zakładce Ćwiczenia. Częstujcie się!

Digitalizujemy renesansowe głowy wawelskie!

Już czas, wracamy na Wawel! Po digitalizacji arrasów i wybranych eksponatów z poszczególnych kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu przyszedł czas na słynne renesansowe głowy, które zdobią strop sali Poselskiej.

Sala ta, zwana też Pod Głowami, była – obok Senatorskiej – najbardziej reprezentatywnym pomieszczeniem renesansowej posiadłości królewskiej. Pierwotnie bowiem odbywały się tu posiedzenia sejmu. W niej też przyjmowano często poselstwa z obcych krajów. Kasetonowy strop sali Poselskiej był jednym z ostatnich etapów realizacji architektoniczno-rzeźbiarskiej i malarskiej dekoracji wnętrz zamku. I to on, wraz z umieszczonym poniżej malowanym fryzem ściennym z Historią życia ludzkiego, zadecydował o splendorze sali. Historia jego powstania sięga 31 stycznia 1535 roku, kiedy to zawarto umowę ze snycerzem Sebastianem Tauerbachem dotyczącą wykonania: 88 kasetonów okrągłych i ośmiobocznych, 88 kasetonów w formie krzyża, 194 rzeźbionych głów ludzkich, 88 rozet wielobocznych i 88 w kształcie krzyża oraz pomalowania i pozłocenia stropu. Czas realizacji umowy badacze oceniają na lata 1535–1540. Pierwszy strop, prawdopodobnie projektu Bartłomieja Berecciego, spłonął już w roku 1536. Kolejny, zaprojektowany już przez Tauerbacha, został ukończony w roku 1540.

Na początku wieku XIX, podczas przebudowy zamku na koszary wojska austriackiego, pułap Sali Poselskiej wraz z rzeźbionymi głowami został zniszczony. Ocalało jedynie 30 rzeźb uratowanych przez księżną Izabelę Czartoryską, która umieściła je w Puławach. Jednak w 1869 roku Rosjanie zarekwirowali 24 z nich i przewieźli do Moskwy. Sześć pozostałych znalazło się w kolekcji Bolesława Podczaszyńskiego, który następnie odsprzedał je rodzinie Tarnowskich. W 1921 roku Róża Tarnowska przekazała je do zbiorów wawelskich. W kolejnym roku, na mocy traktatu ryskiego, powróciły z Moskwy pozostałe 24 renesansowe głowy. Po konserwacji umieszczono je w nowym zrekonstruowanym stropie Sali Poselskiej. Był rok 1927. To te rzeźby będziemy mieli zaszczyt digitalizować, a następnie zaprezentować Państwu na naszym portalu.

Ta, którą prezentujemy dzisiaj i która została już przez nas zdigitalizowana, nie pochodzi z XVI wieku, lecz z ubiegłego stulecia. Jej autorem jest Xawery Dunikowski. Dziewczyna w wieńcu z róż jest jedną z 12 drewnianych rzeźb przygotowanych przez artystę w ramach projektu uzupełnienia brakujących głów w stropie sali Poselskiej.

„W roku 1924, po odzyskaniu renesansowych głów wawelskich, z inicjatywy prof. Adolfa Szyszko-Bohusza (1883–1948), stojącego na czele Kierownictwa Odnowienia Zamku, podjęto decyzję o uzupełnieniu zespołu. W 1925 roku Xawery Dunikowski otrzymał zlecenie, pracował nad nim przez kilka lat. Realizację przerwano w roku 1928, kiedy Komitet Robót w Gmachach Reprezentacyjnych Rzeczypospolitej wypowiedział się ostatecznie przeciwko umieszczeniu współczesnych rzeźb obok renesansowych, co potwierdziło Ministerstwo Robót Publicznych. We wrześniu 1927 roku, w związku z planowanym przyjazdem prezydenta Ignacego Mościckiego, kilka rzeźb autorstwa Dunikowskiego umieszczono czasowo w stropie sali Poselskiej, wśród nich była Uczennica w wieńcu z róż. W zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu znajduje się dwanaście dzieł z cyklu Głowy wawelskie wykonanych w drewnie (wśród nich autoportret Dunikowskiego) oraz dwa w gipsie.
Dunikowski – nawiązując formalnie do zachowanych rzeźb renesansowych – ukazał znane osobistości Krakowa lat 20. XX wieku. Wśród sportretowanych byli: prof. Adolf Szyszko-Bohusz, członkowie Komitetu Wawelskiego, politycy (wojewoda Ludwik Darowski, prezydent Krakowa Karol Rolle) i intelektualiści. Artysta ukazał też artystów, m.in. Teodora Axentowicza, Józefa Mehoffera, Leona Wyczółkowskiego, fotografa Józefa Kuczyńskiego, kolekcjonera Feliksa Mangghę-Jasieńskiego oraz Zofię Jachimecką – wybitną tłumaczkę literatury włoskiej. Z kolei do portretów postaci historycznych pozowali: Jan Hopliński – malarz i technolog związany z krakowską Akademią Sztuk Pięknych (Bolesław Śmiały) i Anna Jarocka – żona malarza Władysława (Anna Jagiellonka). Rzeźby z cyklu Głowy wawelskie były wielokrotnie prezentowane w kraju i zagranicą, zyskując uznanie krytyki i publiczności” (Agnieszka Janczyk, Zamek Królewski na Wawelu).

 

Czy bóbr to ryba?

Arras naddrzwiowy z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami ‒ bóbr i jeżozwierz, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 

Dzisiaj chcielibyśmy przyjrzeć się bliżej jednej z wawelskich tapiserii króla Zygmunta Augusta i – rezygnując z opowiadania o monarsze-zleceniodawcy, projektantach, warsztatach tkackich oraz heraldyce i zawiłej symbolice – skupić się na jednym wizerunku zwierzęcia tylko dla niego. Obecność człowieka w tej opowieści jest warunkowana tylko przez sam pretekst opowiadania – obiekt zdigitalizowany i publikowany na WMM – oraz stworzone przez człowieka toposy przyrodoznawcze, które definiowały dawne poglądy o zwierzętach.

W prawym dolnym rogu prezentowanego na WMM arrasu naddrzwiowego z herbem Polski widnieje przedstawienie bobra z węgorzem w pysku, niosącego zdobycz swoim młodym. Wzór realistycznie oddanego czworonoga dostarczyli zapewne ci sami projektanci, którzy malowali kartony do wawelskich werdiur. Tapiserie z wizerunkami zwierząt i roślin prezentują wiedzę botaniczną i zoologiczną, a pierwowzory arrasowej menażerii odnaleźć można nie tylko w pracach ówczesnych artystów, ale także w powstających natenczas ilustrowanych pracach naukowych. Przyjmuje się, że wzorem dla omawianego wizerunku bobra była rycina z wydanej w roku 1551 Historii Zwierząt Conrada Gessnera (1516–1565)[1]. Na tym opowieść o wawelskim przedstawieniu bobra można by zakończyć, ale nasuwa się pytanie: co w dawnych wiekach wiedziano o tych gryzoniach i jaki wpływ miało to na sposób, w jaki ukazywali je artyści i rzemieślnicy.

Bóbr, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 
Bóbr, ilustracja w: Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis,
Zürich 1551, s. 84
, domena publiczna.

 

Aż do XIX, a niekiedy nawet do XX, wieku poglądy na temat zachowania wielu zwierząt oparte były na przesądach powtarzanych przez setki lat. Nie chodzi tu tylko o przekazywane ustnie wierzenia ludowe, ale również o wywodzące się ze starożytności i średniowiecza poglądy naukowe oraz motywy literackie. Szczególnie nietrafione były opinie na temat skrytych zwierząt prowadzących nocny tryb życia – wśród nich także o bobrach.

Bobry, autokastracja i cudowne panaceum

Najstarszy znany opis literacki zachowania tych stworzeń znajduje się w powstałej ok. VI wieku p.n.e. bajce Ezopa pt. Bóbr i myśliwi:

„Myśliwi ścigali raz bobra dla dostania pewnych części jego ciała, które są zdrowiu przydatne. Bóbr widząc, że nie zdoła im umknąć a wiedząc czego od niego chcieli, ugryzł sobie dobrowolnie i rzucił im, tym sposobem mądrze ocalał”[2].

Treść bajki, podana wg XIX-wiecznego, pruderyjnego tłumaczenia dla dzieci, raczej nie pozostawia dorosłemu czytelnikowi wątpliwości, o jakie części ciała chodzi – oczywiście o jądra. Bajki były zresztą pierwotnie przeznaczone dla dorosłych. Czy Ezop utrwalił powszechne wówczas przekonanie o tym, iż bobry ścigane przez myśliwych dla pozyskania ich cennych, uważanych za lekarstwo gruczołów, odgryzają sobie jądra i rzucają swoim prześladowcom? Czy może sam wymyślił ten osobliwy zwyczaj rzekomo właściwy bobrom? Na to pytanie chyba nie ma odpowiedzi, niemniej jednak bajkopisarz chciał przede wszystkim zilustrować morał, który można by streścić słowami: dla ratowania życia lepiej pozbyć się nawet tego, co najcenniejsze.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Aberdeen, f. 11 recto, domena publiczna.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Salisbury, f. 9 recto,
domena publiczna.

Motyw odgryzania sobie jąder przez bobra wszedł do kanonu nauki starożytnej – powtarzają go m.in. Aelianus[3] i Pliniusz Starszy[4]. Zresztą grecką i łacińską nazwę bobra – κάστορας (kástoras) i castor zupełnie błędnie łączono z łacińskim czasownikiem castrare, oznaczającym m.in. „kastrować”. Aelianus uzupełnił historię o samokastracji bobrów o kolejne niewiarygodne doniesienie na temat ich postępowania: „Gdy [bóbr] już raz poświęcił swoje jądra podczas ucieczki przed myśliwymi, a jest ponownie ścigany –staje wtedy na tylnych łapach i pokazuje im, że ich ochocze polowanie jest bezprzedmiotowe. Zwalnia ich tym samym od dalszych trudów, bo jego mięso cenią mniej niż jądra. Częstokroć jednakże bóbr z nienaruszonymi jądrami, dzięki umiejętnościom i pomysłowości, oszuka gończych, że nie ma tego, co pragną i ucieknie tak daleko jak to możliwe, osiągając upragnione schronienie[5]”.

Wśród pisarzy chrześcijańskich błędne przekonanie o autokastracji wyraził już anonimowy autor Fizjologa (II–IV wiek n.e.), który narrację przyrodoznawczą opatrzył komentarzem eschatologicznym – bóbr odgryzający sobie genitalia stał się metaforą słusznej postawy chrześcijanina w drodze do zbawienia: „I ty więc, chrześcijaninie, oddaj myśliwemu to, co jego. Myśliwym jest diabeł, a do niego należą rozpusta, cudzołóstwo, zabójstwo. Oderwij je od siebie i daj diabłu, aby odszedł od ciebie myśliwy-diabeł […]”[6]. Przekonanie o samokastracji bobrów, m.in. dzięki popularności Fizjologa, weszło do średniowiecznego kanonu wiedzy. Bestiariusze niekiedy nie tylko opisują, jak bobry odgryzają sobie jądra, ale ukazują to także na barwnych miniaturach.

Ilustracje średniowiecznych manuskryptów mogą sprawiać wrażenie, jakby iluminatorzy nigdy w życiu nie widzieli bobra. Faktycznie przedstawienia nienajlepiej oddają rzeczywisty wygląd tych zwierząt, ale należy wziąć pod uwagę, że wizerunki są stylizowane oraz fakt, że ludzie średniowiecza mieli inne pojęcie na temat podobieństwa.

Bóbr karmiący młode upolowanym węgorzem, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami
Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.

 

Wiara w autokastrację bobrów trwała w ludowych wierzeniach do czasów zupełnie nieodległych i stała się podstawą różnych przysłów. Zygmunt Gloger zanotował: „Strój bobrowy jako środek lekarski dał powód przysłowiu: »Okupić się jako bóbr strojami«, – gdyż utrzymywano, że bóbr, ratujący się ucieczką, sam sobie strój odgryzał. Myśliwi twierdzili, że bóbr zabijany lub ścigany płacze, i stąd powstało przysłowie: »płakać jak bóbr rzewnie«”[7].

Bóbr kontra przyrodoznawstwo

Jednym z najczęściej cytowanych znawców przyrody późnego średniowiecza był tworzący w XIV wieku Konrad z Megenbergu. Jego Księga o naturze[8] była aż do XVI wieku jednym z najważniejszych kompendiów wiedzy o zwierzętach. Konrad z Megenbergu, opisując bobra, powtarza historię samokastracji i opisuje lecznicze właściwości bobrzych jąder. Podaje nawet przepis na lekarstwo – bobrze gonady należy gotować w winie. Badacz przyrody zapisał również inną osobliwą uwagę na temat biologii tych zwierząt. Ogon bobra ma mieć cechy rybie, tym samym, aby bóbr mógł żyć, jego ogon musi być stale wilgotny. Jest to przyczyną, dla której zwierz ten nie może żyć długo poza zbiornikami wodnymi[9]. Przekonanie wyrażone w Księdze o naturze miało swoje odzwierciedlenie w sztuce – aby ukazać lądowo-rybią naturę tego stwora i zilustrować konieczność utrzymywania przez niego ogona w stałej wilgoci, przedstawiano go z tą częścią ciała zamoczoną w wodzie – możemy to zobaczyć w przechowywanym w Innsbrucku obrazie Lucasa Cranacha Starszego pt. Św. Hieronim pokutujący na pustyni oraz w prezentowanym na WMM arrasie naddrzwiowym z herbem Polski.

Lucas Cranach starszy, Święty Hieronim pokutujący na puszczy, ok. 1525, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck, domena publiczna.
 

Przekonanie o rybiej naturze bobrów przetrwało znacznie dłużej, niż mogłoby się wydawać. Na przełomie XIX i XX wieku Zygmunt Gloger zapisał: „Kuchnia polska przyswoiła sobie »plusk« czyli ogon bobra, który, jako pokryty łuskami, jadano w post, uważając go za rybę”[10].

Szczególny rozwój przyrodoznawstwa nastąpił w wieku XVI. Conrad Gessner (1516–1565) był w swoich czasach największym autorytetem w kwestii zoologii. Jego praca pt. Historia zwierząt[11] doczekała się wielu tłumaczeń[12] i była podstawowym źródłem wiedzy o zwierzętach, aż do czasów Karola Linneusza (1707–1778)[13]. Conrad Gessner, opisując bobra, opierał się w dużej mierze na analizie porównawczej jego wyglądu do innych zwierząt – nie widział w nim podobieństwa do ryby, lecz przytoczył poglądy innych badaczy na temat jego związku z borsukiem lub wydrą, od której różnić ma się przede wszystkim wyglądem ogona. Nie są to obserwacje zbyt prawdziwe, ale bliższe prawdzie niż uznawanie tego gryzonia za rodzaj ryby. Trafne są natomiast uwagi na temat budowlanych zdolności bobrów.

Bóbr, fragment karty przedstawiającej wydry i bobry. Atlas roślin i zwierząt,
Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

Gessner kwestionuje również pogląd na temat samokastracji tych zwierząt. Przyrodoznawca powiela natomiast dotychczasową opinię na temat odżywiania się tych ściśle wegańskich zwierząt – jako jeden z ich głównych pokarmów wymienia ryby[14]. Przekonanie o odżywianiu się ich mięsem ilustruje prezentowany na WMM arras naddrzwiowym z herbem Polski – widzimy na nim bobra karmiącego swoje młode węgorzem.

Na naszym portalu znaleźć można również zupełnie poprawne wizerunki bobrów – te niezwykłe zwierzęta widnieją na jednej z kart Atlasu roślin i zwierząt przechowywanego w Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie. Są one niezwykłym w naszym muzealnictwie przykładem XVIII-wiecznej ilustracji naukowej.

Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać negatywnie błędy dawnych badaczy przyrody. Jeszcze w zupełnie nieodległych czasach niewiele wiedzieliśmy o tych tajemniczych zwierzętach – a przede wszystkim o ich ważnej roli w ekosystemach wodnych. Nasza ignorancja doprowadziła te zwierzęta na skraj wymarcia. Dzisiaj na szczęście ich populacja odradza się.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis, Zürich 1551.
[2] Aesopus, Bajki Ezopa: dzieło dla szkolnej młodzieży przeznaczone z krótkim opisem życia autora, Wrocław 1831, s. 166.
[3] Claudius Aelianus, De Natura Animalium (Περι Ζωων Ιδιοτητος), ks. 6, rozdz. 34.
[4] Pliniusz Starszy, Historia naturalis, ks. 8, rodz. 30.
[5] Claudius Aelianus, Historia naturalis…, ks. 6, rozdz. 34.
[6] Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, t. I, 23.1-2, s. 45-46.
[7] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[8] Wydanie XIX-wieczne: Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur von Conrad von Megenberg. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. In Neu-Hochdeutscher Sprache bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Dr. Hugo Schulz, Greifswald 1897.
[9] Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur…, s. 104.
[10] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[11] Conrad Gessner, dz. cyt.
[12] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts and serpents, opr. Edward Topsell, London 1658.
[13] Karol Lineusz, Systema Naturae (1735–1770).
[14] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts…, s. 34–39.

Alina Ślesińska

Niewiele jest w sztuce polskiej artystek tak enigmatycznych jak Alina Ślesińska. Jej biografia pełna jest niejasności i niewiadomych, a twórczość zarazem silnie włącza się w trendy panujące w rzeźbie lat 50. i 60. XX wieku i stanowi osobne zjawisko, naznaczone piętnem przedziwnej wyobraźni. Z kolei fakt, że jej błyskawiczna kariera została nagle przerwana, budzi smutną refleksję na temat praw rządzących historią sztuki kobiet, a także zależności artystów i polityki w PRL.

Przyszła na świat w Poznaniu, w zamożnej lekarskiej rodzinie, jako dwudziestolatka wyszła za mąż, także za lekarza. Urodziła dwie córki. Zamiłowanie do rzeźby nie wynikało więc w żadnej mierze z rodzinnych tradycji i rozwinęło się niejako na przekór stylowi życia żony szanowanego lekarza pulmonologa.

W 1947 roku zapisała się do Prywatnej Wieczorowej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Grafiki w Bielsku Białej (Dzisiaj jest to Liceum Sztuk Plastycznych) Studia rzeźbiarskie rozpoczęła rok później w pracowni Xawerego Dunikowskiego na krakowskiej ASP jako wolna słuchaczka. Choć nie zdobyła dyplomu ukończenia studiów – śmierć i choroba męża zmieniły priorytety życiowe artystki – wymagający profesor cenił ją, o czym świadczy udział Ślesińskiej w głośnej wystawie Dunikowski i jego uczniowie w 1955 roku.

Wystawa, urządzona w Zachęcie, prezentowała prace najlepszych spośród studentów Xawerego Dunikowskiego, kilkoro z uczestników, jak Barbara Zbrożyna, Jerzy Bereś Maria Pinińska czy Bronisław Chromy okazało się po latach wybitnymi artystycznymi indywidualnościami.

Studia na Akademii nie były jedynym źródłem rzeźbiarskiej praktyki Ślesińskiej. Swój warsztat doskonaliła rekonstruując zniszczoną w czasie II wojny światowej rzeźbę architektoniczną warszawskich budynków. W czasach obowiązywania doktryny realizmu socjalistycznego zajmowała się głównie portretami.

Już niedługo miał dla Ślesińskiej nadejść czas zawrotnej sławy. Ślesińska pracuje na swoje nazwisko: bierze udział w konkursach rzeźbiarskich, eksponuje prace na wystawie okręgu warszawskiego ZPAP, wahając się jeszcze w połowie lat 50. między konwencją realistyczną a odradzającym się właśnie w Polsce nurtem nowoczesności, porzuca realizm na rzecz nowych: syntetycznych, choć wciąż figuratywnych form. Kobieta z lustrem i Gimnastyka należą do rzeźb przełomu, zapowiadając śmielsze traktowanie figury ludzkiej, rzeźba Włosy, przedstawiająca czeszącą się kobietę zredukowaną do dekoracyjnych krzywoliniowych form tworzących ażurowe prześwity, przypieczętowuje ostateczne opowiedzenie się artystki za nowoczesnością.

Rok 1957 był dla rzeźby polskiej niezwykle łaskawy. Artyści mogli już zapomnieć o narzuconych z góry wymogach realizmu socjalistycznego, a na fali politycznej odwilży nadrabiali zaległości wobec światowych tendencji.

To właśnie wtedy w siedzibie SARP przy ul. Foksal w Warszawie zorganizowano wystawę Rzeźba w ogrodzie, dziś rozpatrywaną jako estetyczna deklaracja rzeźbiarzy drugiej połowy lat 50. Czołówka młodych twórców, m.in. Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Jerzy Jarnuszkiewicz, Tadeusz Sieklucki – zaprezentowała wówczas rzeźby figuralne oscylujące na granicy formy abstrakcyjnej, złożone z miękko zaokrąglonych płaszczyzn rozbijanych ażurowymi prześwitami. Tak rodził się styl polskiej rzeźby plenerowej, zainspirowany w dużej mierze twórczością Henry’ego Moore’a. Skonstruowana z asymetrycznych krzywizn rzeźba Aliny Ślesińskiej Heloiza i Abelard, pokazana na tamtej wystawie, wpisywała się doskonale w panujący kierunek. Rzeźbę tę zaprezentowała artystka wcześniej na X Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie. Zachowały się zdjęcia, na których widać Heloizę i Abelarda w sąsiedztwie słynnego dziewczęcego aktu Trudny wiek autorstwa Aliny Szapocznikow.

Ślesińska upodobała sobie biomorficzne kompozycje budowane z kontrastujących form łagodnych i ostrych, urozmaiconych wprowadzającymi światło wydrążeniami. Figura ludzka była w nich redukowana do nieomal abstrakcyjnego znaku.

Pierwsza wystawa indywidualna na początku roku 1957 w warszawskiej Kordegardzie, galerii niewielkiej, lecz w owym czasie prestiżowej, okazała się dla artystki przełomem.

Prócz konwencjonalnych rzeźb portretowych pokazała także zgodne z najaktualniejszymi tendencjami smukłe, ażurowe kompozycje akcentujące łagodny zarys linii. Wzięła też udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej – manifeście awangardy czasu odwilży.

Niemal natychmiast po zakończeniu wystawy indywidualnej w Warszawie, artystka zaistniała we Francji, nadal postrzeganej w Polsce jako światowe centrum nowoczesności. Wystawę, w prywatnej galerii Simone Badinier, objął patronatem Jean Cassou, wybitny kurator i orędownik sztuki nowoczesnej, pierwszy dyrektor Musee National d’art Moderne. Wstęp do katalogu napisał słynny rzeźbiarz Ossip Zadkine, a w „Le Monde” pisano o „rzeźbach gotowych do odlotu”.

Wystawa pociągnęła za sobą nagrodę plastyczną paryskiej „Kultury” – w uzasadnieniu stwierdzono, że w jej twórczości łączy się „rytm lasu i architektury”, podkreślano różnorodność jej rzeźbiarskiej twórczości, i fakt, że wystawa odbyła się „poza oficjalnym kręgiem wymian kulturalnych” („Kultura” 3/1958).

Francuskie osiągnięcia przyniosły jej niezwykłą popularność, którą z upodobaniem sterowała, sama chętnie informując media o swoich poczynaniach. Z drugiej strony, sukces Ślesińskiej rodził plotki i niedomówienia: wspominano o tym, że nigdy nie ukończyła studiów rzeźbiarskich, że jej rzeźby tworzy ktoś inny. Malarz Jacek Sempoliński napisał po latach: „…wyjawioną tajemnicą jej pracy jest pomoc innych rzeźbiarzy, kolegów Ślesińskiej, którzy realizowali te rzeźby. Sama jakby bała się wykonywania, zwracała się o pomoc, poddając tylko zasadnicze myśli, pomysły. Ci koledzy szeptali, że Ślesińska nic nie umie, wszystko robią inni, nie umie uformować bryły…”[1] Być może także świadomość tych zarzutów kazała Ślesińskiej tak silnie podkreślać swoją obecność w mediach i kreować rolę kobiety sukcesu. W prasie ukazywały się fotoreportaże z jej pracowni – zawsze oparte na schemacie zderzenia postaci urodziwej, gustownie ubranej kobiety, z pracą, którą wykonuje. Podkreślano męski charakter twórczości rzeźbiarskiej, niepasujący do delikatnej kobiecości. Taką samą narrację stosowano zresztą pisząc o Alinie Szapocznikow. Znana jest podsycana przez media rywalizacja rzeźbiarek w latach 50. Fakt, że dwie młode kobiety o tym samym imieniu parały się rzeźbą stanowił znakomity materiał do prasowych fotoreportaży, artykułów i migawek w kronikach filmowych. Nie jest tajemnicą, że Alina Szapocznikow nie ceniła swojej konkurentki[2]. Marek Beylin, autor biografii Szapocznikow, przytacza jej list do Romana Cieślewicza, w którym artystka lekceważąco wyraża się o pracach Ślesińskiej.

Dzięki stałej obecności w zagranicznym obiegu sztuki, artystka zaczęła być postrzegana jako symbol powodzenia sztuki polskiej za żelazną kurtyną. Wkrótce po epizodzie francuskim, przyszedł czas na Anglię. Indywidualną ekspozycję zorganizowano w Royal Society of British Artists w Londynie (1959). O wystawie, liczącej 20 prac, pochlebnie wypowiadano się w brytyjskich mediach, zwracając uwagę na nowoczesny i niezależny charakter twórczości artystki. Wiesław Borowski zauważa, że artystka wystawia swoje prace w kraju będącym „najsilniejszym środowiskiem rzeźbiarskim na świecie, ojczyzną Moore’a, Chadwicka, Armitage’a, Hepworth”. Z korespondencji rzeźbiarki wynika, że planowała pozyskać do katalogu swojej wystawy tekst Henry’ego Moore’a, jednak nie udało się to z powodu wyjazdu rzeźbiarza. Istnieje też hipoteza, że to ona była Polish sculptress, której wizytę w pracowni odnotował Henry Moore 16 kwietnia 1959 roku[3].

Wiesław Borowski – krytyk, którego teksty przyczyniły się znacząco do wykreowania zjawiska Aliny Ślesińskiej – pisał w roku 1960: „Całkowicie odmienny temperament i odmienny gatunek formy uderza w twórczości Aliny Ślesińskiej, artystki, która zdobyła uznanie w skali europejskiej. (…) Jej prace przypominają kształty figuralne, lecz eliminujące wszelką dosłowność, urzekają prostotą i muzycznością gestów, niegalanteryjna elegancja rytmów przestrzennych, swoista aura lirycznej poezji, a nade wszystko nieskrępowana żadnymi kanonami swoboda formy”. Z tego czasu pochodzi m.in. Światowid (Muzeum Narodowe w Krakowie), eksponowany na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej, trwającej zaledwie 3 dni, a dziś uważanej za symboliczny koniec odwilżowej swobody w sztukach plastycznych. Rzeźbę tę niedługo potem pozyskała do zbiorów MNK Helena Blum, kuratorka odpowiedzialna w ogromnej mierze za charakter zbiorów sztuki współczesnej krakowskiego muzeum. Ta modernistyczna interpretacja figury słowiańskiego bożka, luźno oparta na posągu Światowida ze Zbrucza, trafiła do pierwszej stałej galerii sztuki współczesnej w nowym gmachu Muzeum. W przewodniku po galerii Blum wyjaśniała, iż muzealna kolekcja rzeźby najnowszej jest na razie skromna, a w galerii reprezentują ją prace Marii Jaremy i Aliny Ślesińskiej. Za czasów Heleny Blum do inwentarza krakowskiego muzeum wpisano również intrygującą rzeźbę Cyrk, będącą częścią cyklu „Propozycje dla architektury”.

Ów cykl jest najbardziej wyrazistym przykładem artystycznej indywidualności Aliny Ślesińskiej. Zmysł przestrzenny, niezbędny w twórczości rzeźbiarskiej, wykorzystała w nim do stworzenia śmiałych w swojej formie makiet nawiązujących do eksperymentalnych tendencji w architekturze i urbanistyce drugiej połowy XX wieku.

Makiety z tego cyklu wpisywały się doskonale w idee odwrotu od klasycznej geometrii, dotychczas utożsamianej z awangardą, postulat płynnego łączenia rzeźby i architektury.

Pod koniec lat 50. krytycy sztuki i architektury zaczęli analizować przemiany w architekturze będące częścią szerzej pojętego zwrotu estetycznego. Jerzy Olkiewicz w magazynie „Projekt” postulował: „(…) stworzenie nowej dyscypliny, w pełni organicznej i nie podporządkowanej wyłącznie dogmatowi suchej, prostopadłej geometrii…”, pisząc, że przestrzeń w architekturze, podobnie jak w sztukach wizualnych, będzie w przyszłości określona przez „płynną, organiczną, bliską biologii formę obłą”[4].

„Propozycje dla architektury” wyrażały zatem najbardziej aktualne dążenia estetyczne przełomu lat 50. i 60. XX wieku. Po raz pierwszy jako całość wystawione zostały w Galerii Krzywe Koło w Warszawie na początku roku 1961. Oprócz modeli przestrzennych artystki pokazano również fotomontaże Eustachego Kossakowskiego, które pozwalały wyobrazić sobie rzeźby-modele Ślesińskiej jako wielkoformatowe realizacje w przestrzeni.

Synteza rzeźby i architektury, jaką postuluje w tym cyklu Ślesińska, nasuwa skojarzenie z ideami zrealizowanymi przez André Bloca – architekta, rzeźbiarza i teoretyka sztuki, założyciela opiniotwórczych magazynów L'Architecture d’Aujourd’hui” i „Art de l’aujourd’hui”, który w podparyskiej miejscowości Meudon stworzył niezwykłe budowle zacierające granice pomiędzy rzeźbą a architekturą i odrzucające architektoniczny dyktat kąta prostego: Sculpture-habitacle. Z fotografii pochodzącej z archiwum artystki wynika, że Ślesińska należała do współpracowników Bloca w Meudon, choć nie zachowały się inne dokumenty, które by to potwierdzały.

Z uwagi na szkicowy charakter oraz kruchość materiałów, z których „Propozycje” były konstruowane, (gips, glina, drewno) do dzisiaj dotrwał zaledwie Cyrk (w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie) i dwa modele z Muzeum Architektury we Wrocławiu[5], a odlew z brązu Dwupoziomowego miasta znajduje się w ogrodzie muzeum Kröller Müller w Otterlo.

Po dobrze przyjętej wystawie warszawskiej, „Propozycje dla architektury” wystawione zostały w Paryżu w roku 1962. Monograficznej ekspozycji towarzyszył katalog z tekstem wpływowego krytyka i filozofa sztuki Pierre’a Restany’ego, zatytułowanym „Wizjonerska morfologia teraźniejszości”.

Gipsowe modele Ślesińskiej silnie zatem wiązały się z trendami ówczesnej architektury i urbanistyki: powojenną twórczością Le Corbusiera (kaplica w Ronchamp), Eero Saarinena czy projektami Oscara Niemeyera. To dla tego ostatniego Ślesińska dwukrotnie (1962 -63) podróżowała do Brazylii. Z relacji artystki i udzielanych przez nią wtedy często wywiadów dla polskiej prasy wynika, że Niemeyer zlecił jej wykonanie rzeźby dla miasta Brasilia. „Moja współpraca z tym znakomitym architektem, opierająca się na obustronnym zrozumieniu, była dla mnie bardzo cenna – opowiadała w 1966 dziennikarce magazynu „Zwierciadło” – Niestety, urwała się zbyt prędko. Na jego zaproszenie byłam w Brazylii dwa razy. Rysowały się możliwości wykorzystania moich projektów architektonicznych. Skończyło się niestety na tym, że pozostały tam po mnie dwa projekty: wieżowca i monumentalnej rzeźby noszącej nazwę Macierzyństwo”.

Inną rzeźbę pod tym tytułem przygotowywała, jak wynika z jej wypowiedzi prasowej, „dla nowej kliniki pediatrycznej w Krakowie”. (Wówczas rozpoczęła się budowa polsko-amerykańskiego kompleksu szpitalnego w Prokocimiu.) Macierzyństwo zostało jednak ostatecznie umieszczone w ogrodzie Zakładu Przyrodoleczniczego w Kołobrzegu i pozostaje tam do dziś.

Po powrocie z Brazylii uczestniczyła w kilku międzynarodowych wystawach zbiorowych, umacniając swoją pozycję na świecie. W polskiej prasie oddźwięk tych sukcesów był bardzo słaby. Zimą 1963 roku podjęła zaskakującą decyzję wyjazdu do Ghany. Pisano, że zajmowała się tam realizacją pomnika prezydenta Kwame Nkrumah, sympatyzującego z komunizmem polityka, dzięki któremu Ghana zyskała niepodległość. Wkrótce potem jednak prezydent został odsunięty od władzy a jego pomnik zniszczony.

Kiedy Ślesińska przebywała w Afryce, w Lublinie odsłonięto pomnik Marii i Piotra Curie, a tuż po powrocie rzeźbiarki do kraju w warszawskiej Zachęcie urządzono jej retrospektywną wystawę (1966). Wypracowany na przełomie dziesięcioleci styl Ślesińska pod koniec lat 60. wzbogaciła o pierwiastek ekspresyjny. Rzeźby stają się nieharmonijne, ich forma – agresywna. Zmianę tę dostrzec można w polichromowanej Kompozycji symbolicznej z kolekcji MNK. Jest to pionowa forma z przewagą rozgałęziających się zaokrągleń, dalekich jednak od łagodnych krzywizn z drugiej połowy lat 50.

W roku 1967 emigrowała do Anglii. W Londynie zamierzała osiąść na stałe, a jej warszawską pracownię przejęła rzeźbiarka Ewelina Michalska. Dwa lata później Ślesińska postanowiła jednak powrócić do Polski. Druga połowa lat 60. to czas, gdy artystka przestała być widzialna. „Irracjonalna modernistka, dla coraz większego kręgu swoich wyznawców stawała się figurą zagrożenia. Artystka radykalna. W 1967 roku, stawiając znak równości między sztuką a życiem, po prostu znika.”[6] – pisała Ewa Toniak, kuratorka wystawy monograficznej Aliny Ślesińskiej w warszawskiej Zachęcie (2007). Tuż po powrocie do Polski z Ghany zachorowała na depresję i zespół lękowy. W późniejszym okresie jej stan psychiczny jeszcze się pogorszył. W roku 1970 Ślesińska rozwiodła się też z drugim mężem, krytykiem literackim i teatrologiem Konstantym Puzyną. Na domiar nieszczęścia, nie odzyskała udostępnionej Ewelinie Michalskiej pracowni rzeźbiarskiej, a jej sytuacja materialna znacząco pogorszyła się. „Nie wszystkie bajki kończą się dobrze – pisała Ewa Toniak – w 1971 roku ciężarówka wywiozła z pracowni wszystkie rzeźby i odjechała w nieznanym kierunku. Dorobek artystki, jak pod wpływem zaklęcia, przepadł bezpowrotnie.”[7]

W 1975 roku jeszcze włączono jej prace do przeglądu twórczości uczniów Xawerego Dunikowskiego w setną rocznicę urodzin profesora. Swoje nowe rzeźby zaprezentowała w 1979 roku na zbiorowej wystawie rzeźby polskiej w Bukareszcie. Powoli jednak znikała z obiegu międzynarodowej i polskiej sztuki. Z działalności rzeźbiarskiej wycofywała się na rzecz rysunku. Jej kompozycje na papierze nawiązywały do cyklu „Propozycji dla architektury”. Nie powtórzyły wszak sukcesu rzeźbiarskich pierwowzorów. Dyskusję o twórczości Ślesińskiej uruchomiła zorganizowana w Zachęcie w 2007 roku wystawa, której kuratorką była Ewa Toniak. Postać Aliny Ślesińskiej wzbudza kontrowersje także teraz: uważana za mistyfikatorkę, która jedynie sygnowała prace tworzone przez innego artystę (miał nim być Tadeusz Sieklucki[8]), mimo wszystko fascynuje umiejętnością autokreacji i nie pozwala zapomnieć o kontekstach uwikłania artystów w sytuację polityczną PRL-u.   

 

 

Opracowanie: Agata Małodobry,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

 

 



[1] J. Sempoliński, [Wspomnienie o Alinie Ślesińskiej], [w:] Alina Ślesińska. 1922–1997, Warszawa 2007, s. 6.

[2] Zob. M. Beylin, Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, Kraków–Warszawa 2015, s. 149.

[3] E. Toniak, [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, s. 54(E. Toniak jako źródło informacji i autorkę hipotezy podała Katarzynę Murawską-Muthesius); por. A. Małodobry, Rzeźbiarz, odkrywca, demiurg. Henry moore jako jeden z mitów sztuki polskiej lat powojennych, [w:] Moc natury. Henry Moore w Polsce, Orońsko 2018, s. 132.

[4] J. Olkiewicz, Przeobrażenia przestrzeni, „Projekt”, 5 (58), s. 10.

[5] Na przełomie lat 1966–67 we wrocławskim Muzeum Architektury zorganizowano największy pokaz „Propozycji dla architektury” Ślesińskiej. Artystka pokazała wówczas 26 prac z tego cyklu.

[6] E. Toniak. Od nomadycznych miast po chmurę punktów. Przypisy do twórczości Aliny Ślesińskiej, [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, s. 12.

[7] Tamże, s. 14.

[8] „[Ślesińska] Pisze do Orońska i zrzeka się autorstwa swoich prac na rzecz Siekluckiego. Pracownica Centrum Rzeźby, która dostaje ten list, traktuje go jako korespondencję prywatną i niszczy. Alina Ślesińska umiera w maju 1994 r. na atak serca. W tym samym roku umiera Sieklucki. Przed śmiercią opowiada, że Alina obiecywała mu wystawę we Francji, więc jej pomagał. Że rzeźby są jego”. Cytat za: Zob. P. Reiter, 8 gipsów – Alina Ślesińska, „Wysokie Obcasy”, 10.12.2007, http://wyborcza.pl/1,76842,4738984.html [dostęp: 02.02.2019].

 

Wyświetlanie 1 - 5 z 159 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 32